形式与功能的关系

形式与功能的关系释义：形式：事物的形状、结构等；功能：事物或方法所发挥的有利的作用、效能。即是说，就设计而言，看得见的是形式，如形状、结构、材质、色彩等表现形式指的是它的装饰性；看不见的是功能，如衣食住行，指的是它的使用价值、实用性。设计的本质是“按照美的规律为人造物”。其中“为人造物”指明了设计必须是人工创造的产物，且必须具备有用性即实用功能。在设计中，一般来说设计作品的内容即是其功能，而与内容相对的，必然要有相应的形式。设计作品的形式，作为与内部结构相关联的外部表现形态，需要通过一定的材料、形状、色彩等在作品外部形成可被人感知的实体，因此设计中要求的“按照美的规律”也主要体现在对形式的创作中。一般来说,人造物的发展大致要经过功能至上、形式至上、功能与形式的融合三个阶段。每当生产方式发生变革时,设计会重复经历这三个阶段,或以更高的形态重复经历这三个阶段。一、设计生产之初的功能至上如果说设计是一种“为人造物的艺术”，那么“为人造物”就是设计的最基本的要求，也是衡量设计的标准。人类产生之初，造物行为就是植根于人的生存、生活需要，进行造物的最初目的也是为了制造出满足人生存基本需要的物品，在以后的石器制作中无论是制作技术从一次加工到二次加工以及到后来的局部磨光、整体磨光，还是工具的品类从单一到多样化再到专门化和组合，始终都体现着“功能至上”的原则。而在漫长的制造和使用工具的过程中，为了追求实用的目的对物的原形不断进行改造，在物的使用功能得到最大限度的发挥所引起的精神上的快感和舒畅的基础上，人类萌发了对形式中体现的形式美感的最初认识。二、追求形式的手工业时代设计当人类的设计活动进入手工业时代，由于最初的设计是在一种“功能至上”思想指导下进行，设计出的产品都是以追求物的有用性为根本目的，因此，大量与生活密切相关的产品，到了手工业时期其内在的使用功能就趋于稳定。在通常情况下，当一件东西的基本功能已经基本确定的情况下，形式作为一种可以为人所感知的外部形象，在不影响物的有用性的前提下，对它的处理就有了相对较大的自由度。手工业的独立是在原始社会的瓦解时期，伴随着第二次社会大分工，从农业中分离出来，手工业时代的来临也意味着人类从原始社会进入了阶级社会。居于社会下层的手工匠人所生产出来产品的主要消费对象是居于社会上层的统治阶级。为了满足统治阶级彰显社会地位、炫耀财富的需要，手工匠人在制作器物时往往不记成本的追求“错金镂（lòu）银，雕缋（huì）满眼”的效果，有时甚至到了穷加雕饰的地步，在这一时期的设计所体现出的是一种形式凌驾于功能之上的状况，无论在中国，还是在欧洲的设计中都得到反映。比如明代的宣德炉，再如洛可可时期的路易十五的办公桌和豪华台柜，都是形式凌驾于功能之上的典型作品。圆明园的海晏堂是仿制的西方建筑，但是由于对功能结构原理的忽视以至喷泉的动力机构瘫痪后，只得由人工提水来维持其正常喷水，这更加是只重形式。三、手工业设计向现代设计转型期中形式与功能的争斗18世纪的工业革命翻开了人类历史的新篇章，以煤、铁、钢等新材料的使用为基础的工业技术飞速发展，整个社会处于重大的变革之中。在强大的机器面前，个性的设计屈服于机器的生产，那些充满艺术创意和手工技艺的设计也被惟利是图的商人所摈弃，传统的审美趣味被单纯注重使用功能和效率的大批量机械产品所掩盖。针对机器生产引起的产品艺术质量的下降，也是为了重新唤起人们对产品形式的关注，威廉·莫里斯领导了工艺美术运动。随后，以法国、比利时为首开展了新艺术运动，还有几乎与现代主义设计运动同时发生的装饰艺术运动。综观上述三次运动，都主要是针对机器大批量生产之初对于产品形式的忽视，力求发展新的、合理的、完善的设计风格将对形式的追求融入其中。但是它们所借鉴的形式往往都是以往手工业生产的那种繁杂的装饰，显然有违当时工业化生产的现实。如何才能在保持物质进步的同时，也能享受到机械所带来的精神愉悦，创造出能代表大机器时代的优良的设计促使人们又开始了对包含在设计产品中形式和功能新的探索。可以说，设计之所以产生，正因为产品的形式出了大问题，而这个大问题来自工业革命。工业革命带来了人造物前所未有的膨胀，带来了众多的“怪物”。当年莫里斯在1851年伦敦国际博览会中捂上眼睛，不愿观看，不是因为博览会中的产品功能不好，而是因为其形式拙劣。莫里斯有一句名言：“你认为有用，但是不美的东西，希望一件也不要放在家里”。这句话正是针对当时工业革命的弊端提出的。工业革命极大地扩充了产品的功能，却同时恶化了产品的形式。他不能容忍拙劣的形式——为此，他宁可放弃享用先进的功能。应该说，莫里斯的确创造出了好的形式，但他也为此付出了代价。代价之一是他难以享用大工业产品的功能，代价之二是他未能完全实现改造工业社会的理想。由于莫里斯的设计置身于大工业之外，大工业本身仍然自行其是。莫里斯的确带来了设计的起点，但他并未给予设计坚实的基点。设计必须立足于产业，而产业不仅需要考虑产品，还需要考虑成本。四、现代主义设计与“功能主义”思潮（1）“功能主义”的确立大约在19世纪末，一种后来被称为“功能主义”的思潮出现在了设计领域。所谓功能主义，指的是设计师优先考虑产品的功能，而不是它的形式。1896年，也即莫里斯去世的那一年，美国建筑师沙利文在其著作《以艺术的眼光考量高层办公建筑》中喊出了一句口号：“形式永远追随功能”。对设计而言，这句口号标明了新时代的到来。显然，就产品功能与形式之间的关系而言，沙利文与莫里斯有着截然相反的看法，但客观地看，沙利文恰恰是莫里斯合格的继承者，他的口号使设计绝处逢生。应该指出的是，“形式追随功能”口号的提出者沙利文的意图并不是盲目排斥装饰，而是认为装饰应具有建筑物所必需而不可分割的内容，只是不希望简单地重复历史上形成的模式和纹样，而是依照建筑的功能设计出独特的风格。大工业极大地扩充了产品功能，从而打破了产品功能和形式原有的平衡。设计师当然对此很敏感，但明智的做法不是固守原有的平衡，而是去建立新的平衡。也即是说，要让形式“追随”功能，因为功能是多变的要素，是变化的先导。对于手工时代产品，塑造形式是相对自由的，因为产品没那么多的技术含量，功能相对单纯。比方说，我们吃饭用的圈足碗就是明显的例子，它功能单纯，形式与功能容易协调。一方面，其基本形式具有稳定性；另一方面，其具体形式可以多样化。相比之下，大工业产品的形式塑造则没法这么自由。比如，英国德·哈维兰公司制造的“彗星”一代客机曾两次在飞行途中爆裂，造成惨剧，原因在于，其机窗采用了尖角设计。数学知识告诉我们，尖角处的点没有斜率，是“孤立的点”，当飞机高速运行而受力时，它最容易被“突破”，从而造成机身断裂。所以，飞机的窗户都应采用圆角设计，轮船和潜艇的窗户也应如此。如果一个设计师不明白这点，在产品形式的塑造上随心所欲，便可能带来不好的后果。可见，在大工业的条件下，设计师必须对产品的技术问题作出让步，也就是说，他必须和工程师进行有效的沟通，使自己创造的产品形式与日益膨胀的产品功能相协调。在手工时代，产品的制造由工匠完成，而到了大工业时代，科学技术急速发展，工匠便产生分化，他们中的一部分专门研究科学技术，成为工程师，另一部分关注产品形式，成为设计师。一方面，正是大工业使设计师成为一种独立的职业；另一方面，在大工业范畴，设计师无法单独主宰产品塑造，他必须和工程师分工合作。工程师关注生产，设计师关注消费，先生产，后消费，在产业过程中，设计师客观上是“追随者”。由于工程师的主要筹码是产品的功能，因此，“功能领先”也就不足为怪。经过二战的洗礼，各国迎来战后重建高潮，此时的现代主义设计以国际主义风格的产生和发展为特征，从美国发起很快遍步世界各地。从一定意义上说，国际主义是功能主义发展到极端的产物。以纽约西格兰姆大厦为标志性建筑的“国际主义”风格，利用了人们在战后急切需要廉价物品而无暇兼顾其他的心理，为追求最大的商业利益，一味强调功能，将形式简化为实现功能所必需的最基本的结构形式，以致完全排斥装饰。（2）“功能主义”的评价对于19世纪末至20世纪上半期的设计而言，功能主义往往是必须的。这个世界并不缺少美，只是缺少发现美的眼睛。而当设计师具有了这种素质时，便会有勇气提出功能主义，因为他不再苛求某种形式，而是可以在任何一种形式中发现美。历史上，设计中功能主义的兴起和现代艺术的发展关系密切。德国包豪斯学院曾一度是功能主义设计的大本营，而包豪斯的教师，有很大一部分是现代艺术家，他们不仅在设计史上留名，也是艺术史上的风云人物。最初，沙利文用“哪里功能不变，形式就不变”、“装饰是精神上的奢侈品，而不是必需品”来阐释自己对“形式服从功能”的理解，虽然最初的理解较为狭隘，但在当时的历史条件下，具有独特的现实意义。在十九世纪末二十世纪初，美国、欧洲刚刚进入一个新的发展阶段，机械化不断发展，提高生产效率，满足当前社会需要成为主要的目标，功能第一是当务之急；现在我们运用当前的设计理念来回顾和展望设计，也不得不惊叹“形式服从功能”所蕴含的科学性、经济性等因素为后来的设计发展带来的影响。我国古代哲人对功能与形式的关系也有类似的见解，范仲淹的“器以象制”、墨子的“先质而后文”与“形式服从功能”均有异曲同工之意，都表达了器物以满足实用性为前提，形式只是功能得以实现的一个载体的涵义。沙利文的口号虽然是“形式永远追随功能”，但他的作品却表现出了对形式的讲究。例如，沙利文1899年设计建造的卡尔森·皮里·斯科特百货商店，其高层立面用水泥塑造，强调直线感，底层立面用铁来装饰，强调曲线感，在形式塑造上用心良苦。这说明，功能主义并非一种风格，它只是一种理念。不过，在设计界，功能主义最终变成了一种风格。包豪斯的第二任校长汉斯·迈耶是一个极端的功能主义者，自称其设计与美学无关；而包豪斯的第三任（也即最后一任）校长米斯·凡·德·罗则是一个极端的形式主义者，他以所谓“少则多”的名言，完结了功能主义。此后，设计中的功能主义，总与少装饰的、单调的、冷漠的风格存在必然联系，为它带来了坏名声。1972年，日本建筑师山崎实，深受米斯·凡·德·罗影响，他设计建造的普鲁迪·艾戈住宅（Pruitt-Igoe，位于美国密苏里州圣路易斯市）因为它的形式太缺乏人情味，让人难以容忍而被政府拆毁。美国建筑理论家、设计师詹克斯将这一事件视为设计史的一个转折，认为“后现代设计”从此迎来曙光。后现代设计强调创造出丰富的形式，设计仿佛进入了“形式狂喜的时代”，功能主义几乎成了贬义词。其实，这只是出于设计师的偏见。设计师关注形式，所以他们把功能主义的理念最终转化成了一种形式（尤其是米斯·凡·德·罗所创造的形式），而后现代设计师不过是用另外一些形式去取代这种形式而已。从功能主义的局限中应该意识到，虽然当代快节奏的生活方式让人们在一定程度上接受了对物的简洁审美，但是简洁不意味着简单，抽象也不应和空洞冷漠等同，在顺应时代潮流的前提下，设计不应该拒绝形式上的个性的、情感的以及民族性的表现。五、后现代主义设计中形式的抬头设计中的后现代概念首先出现于建筑设计领域。美国建筑家、理论家罗伯特·文图里于1966年出版的《建筑的复杂性与矛盾性》一书中，对功能主义“少即是多”的信条针锋相对地提出了“少就是乏味”。并利用历史建筑符号，用戏谑的方法设计了位于宾夕法尼亚胡桃山的“文图里住宅”，成为具有完整后现代主义特征的最早建筑。建筑领域的后现代主义设计，带动了其它设计领域的后现代设计运动。如1980年底至1981年初成立了“孟菲斯”小组，以其打破功能主义设计观念的束缚，强调物品的装饰性，大胆甚至有些粗暴地使用鲜艳的颜色，展现出与国际主义、功能主义完全不同的设计新观念，使后现代主义设计运动达到了高潮。例如由这一小组的发起人之一埃托·索特萨斯设计的书架，塑料贴面的使用以及鲜艳的颜色，使它看起来极像一个抽象的雕塑作品，其拼贴组合的造型几乎没有提供置书空间，完全脱离了人们印象中对书架约定俗成的概念和书架应有的功能特点，没有把它设计成只有依赖于书才可以存在并有意义的单纯的实用工具，而是把它设计成了一个可以独立存在的有机物。使它变成了