80年代的美术历程

80年代的美术历程在改革开放之后，中国美术界经历了伤痕美术、星星美展、上海12人画展、乡土写实主义、85美术、89现代美术展等美术现象，中国美术界以美术主办方式分成社会主流美术（伤痕、乡土写实主义、官方美展）和个人为主的民间美术（星星美展、上海12人画展、85美术、89现代美术展），在80年代的美术发展过程中，这两种形式是互相影响、互相的融合，虽然之间的探索形式和艺术主张存在着不同，但是在80年代解放思想的思潮之下，无论是以艺术家个人名义发起的美术展览，还是官方主流展览的主张，在改革开放开始解放思想的阶段，都起到重要的作用。虽然，80年代的美术展览中，官方、个人展览都受到非议，所承受的阻力也十分的巨大，但是在美术作品中提出新的问题、探索新的现实关注，这股前进力量的影响之下，带动了社会意识的解放和社会的前进。所以80年代的一系列在中国美术界出现的美术现象，超出了艺术形式的探索的范畴，具有更多的社会意义。在解放思想、人性的觉醒的思潮之下，改革开放后的美术现象是一条自由和解放的路程，伤痕美术反思文革中的痛苦经历，乡土写实主义将情感给予了新的时代，星星美展和12人画展开始了艺术家个人创作主体意识的觉醒。解放思想的浪潮在1985年发变得越来越膨胀，艺术家的热情也前所未有的高涨，各个地方艺术家个人举办的美术展览也风起云涌，这股美术界的狂热的现象，最终在1989年随着89现代美术大展画上句点，结束了80年代的美术界的特有的激情的面貌。在这十年的历史当中，解放思想、人性的觉醒、到变成热情洪流最终消失、不可重复，这个过程中体现了80年代特有的社会背景，解放、激情、宣泄、结束的过程，也预示了一个时代的结束。下面回顾80年代这十年间的美术现象，分析这十年间的美术现象的变化历程，体会方力钧在80年代有可能感受到的时代变化，在下一节再论述方力钧在这个时代中的行为和表现，在时代与个人行为的对比中可以看到时代和个体之间的密切关系。伤痕：人的觉醒1979的11届3中全会，中国美术，是出现了“百花齐放”的局面（***的讲话），政治上的变化改变了美术界的变化。画中的题材不再向文革时期受到严格的审查，美术作品的样式也变得丰富起来，关于艺术之间的讨论，也可以发表在相关的杂志上，不再被作为政治化的象征。艺术家不再因为自己的言论和作品，被打入牛棚或是劳改。艺术创作的空间变得更加开放。但是在开放的过程中，新的思维和传统的意识之间的矛盾与较量，在改革之后的时代一直是争论的主题，美术作品中的小的变化，都被看作是富有政治意味、具有民心导向的意味。所以，文革之后的美术创作并没有马上出现新的面貌而是沿用了文革中的主题性创作的模式，如《你办事我放心》、《华主席和我们心连心》等作品。旧的形式用来表现新的主题，在艺术理念上没有新的变化。直到1979的11届3中全会之后，美术作品的内容才有新的变化，这时期更重要的美术作品是伤痕美术。这些作品中，没有主题性作品中的概念模式，没有故意迎合宣传政治政策，是画家在文革中的真实的体验，这也代表了一个民族对文革期间的回忆。“伤痕”一词的产生，最早是在文学领域，卢新华的小说《伤痕》（1978年8月11日在《文汇报》上发表的小说）。文中所塑造的王小华的形象是文革亲历者对那一个时期的伤痛回忆。之后，刘心武的小说《班主任》，季羡林《牛棚杂记》等文学作品的发表，标志着伤痕文学的产生。伤痕美术的产生是在1978庆祝建国30周年全国美术作品展览在中国美术馆举行，展览中的许多美术作品都是以文革为题材。程丛林的油画《一九六八年×月×日雪》、高小华《为什么》、王亥《春》、罗中立《安魂曲》、伊国良《千秋功罪》、邵增虎《农机专之死》、闻立鹏《大地的女儿》等作品，成为“伤痕美术”的开始。这些作品的创作者是，在文革中的知青一代，在1978年恢复高考制度，有了新的机会进入大学，在校期间的作品。如，高小华在回忆创作这些作品中谈到，“1978年，我刚入校半年，当得知“全国美展”的信息后，就开始准备构思创作。当时满脑子全是“文革”中所发生的事情，因此几乎是一动笔，我就决定要画《为什么》了，将自己的亲身经历及“文革”中残酷的见闻以绘画的形式表现出来，是我期待已久的愿望，同时突破文艺创作之“禁区”，亦能彰显叛逆青年在时代变革之际的“前卫”作风。这种行为显然得不到校方的支持：“你们现在才一年级，主要的任务实话好习作，想搞创作以后有的是时间。”像这样的“答复”当然是不能令在进校之前，已经有参加全国美展经历的我和其他有创作经验的同学所认同的。我是冒着被学校开除的风险“请假”躲在父母家里完成的两幅话《为什么》和《我爱油田》。”可见，正是这无知无畏的一群大学生本着对真实生活的体验，将亲身经历描绘下来。这种描绘文革题材的作品，在30周年全国美术作品展引起轰动的现象，无论是文革中的造反派还是文革中的受害者，看到这些文革中残酷的现象，都一起大家的反思，代表了一代人对文革的回忆。伤痕现象能够产生是建立在新时期对个体生命尊重的基础之上，意味着人的思想从文革的虚假的理想主义中解放出来，开始关注自己体会到的现实，所以伤痕美术中除了伤痕感之外，对于以后的时代更重要的是艺术家的独立性的体现，艺术家可以在作品中，表现自己的情感、经历、并不依附于政治势力。在这次展览之后，伤痕美术的现象迅速的消失了，不再成为画家所要表现的主题。历史不能停留在对过去痛苦的回忆中，很快这种“哭哭啼啼”“展示伤痕”的艺术形式就不再成为艺术表现的主流，对过去痛苦的回忆转变成对新时代的憧憬，乡土写实主义的潮流开始登场。乡土：对理想的憧憬1980年10月中央美院1978级研究生毕业作品展在美院陈列馆展出。陈丹青的《西藏画组》1981《第二届全国青年美展》罗中立的作品《父亲》，开始了对乡土题材的关注。之后，何多苓的《春风已经苏醒》、朱毅勇的《山村小店》等作品将乡土写实主义推向高潮，直到今天乡土题材的作品仍然是画家作品中的主题，如郑艺的作品、曹新林的作品、刘仁杰、维尔什、王岩的作品等。乡土题材的作品是中国艺术家主要的关注方面，从乡土现实主义产生的80年代初期谈起能够体会到这个流派在当时的背景之下的社会意义，也是了解方力钧带有乡土意味作品的重要的因素（此部分在后面的部分着重论述）；对比当下的乡土题材的主题的作品，看到乡土题材作品在当下存在的面貌以及困境，也是方力钧为什么会放弃乡土题材创作方式的原因（此部分在后面的部分着重论述）。罗中立的作品《父亲》是介于伤痕美术和乡土现实主义之间的美术作品，作品中的巨幅的农民的头像，是对文革中只有领袖人物才能够出现头像作品的突破，画中的农民也和文革中的具备红光亮模式的农民形象不同，是现实中的真实的饱经沧桑的农民形象。这个形象在当时出现具有对过去看历史反思的意义。罗中立在他的创作时谈到，“夜深了，除夕欢闹的声浪逐渐安静下来，我是最后一次去厕所，之间昏灯之下他仍在那儿，也来得寒冷将他“挤”到粪池边的一个小角里，身体缩成了一个团，而眼睛，一双牛羊般的眼睛却死死地盯着粪池，如同一个被迫到死角里，除了保持自己之外，绝对不准备做任何反抗的人一样，这时，我心里一阵阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨………老实的农民总是吃亏，这，我知道：“我要为他们叫喊！”这就是我构思这幅画的最初冲动。”[1]罗中立看到现实中的农民和宣传中的农民，两者之间具有太大的反差，所以才有记录下农民在现实中卑微、艰辛形象的想法，《父亲》中满脸皱纹，一手端着破了边的大碗，这样的形象使观者感受到今天的幸福的生活是由这些默默付出的劳动者换来的，他们需要被歌颂。这些终日和黄土打交道的农民的形象与赐予我们生活所依的土地联系在一起，同时也寄托了作者对黄土的眷恋。罗中立的作品，伤痕的感受和对理想的颂扬、以及乡土的依恋，这些复杂的情感交织在作品中，开始了乡土现实主义的绘画潮流，同时也标志着伤痕美术在逐渐的向乡土写实主义过度。陈丹青的《西藏画组》，来自于在藏区生活的体验，陈丹青在谈创作《西藏画组》时，谈到，“我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗犷的生命。如果你看见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油，他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩戴走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真实威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绘画的好对象，我找到一个单刀直入的语言；他们站着，这就是一幅画。”[2]陈丹青在少数民族地区看到了充满生命力的藏区生活，健壮的康巴汉子身上渗透着特有的魅力，陈丹青在作品种塑造了一个我们所向往的理想世界，人健康的生活在一片热土上。在文革刚刚过去的充满伤痕感的现实中，在我们所不熟悉的题材中树立崇高的形象。何多苓的作品《春风已经苏醒》中，主题集中在画面少女、狗、水牛的目光中，少女转过头去，为眼前的景象所吸引，身旁的小狗也昂起头注视着前方的景象，远处静穆的水牛眼睛也在注视着前方，他们的目光仿佛被前面的事物所吸引，沉浸在对未来的幻想中，流露出期待的神色。画中的理想主义的色彩，在作品的名字中有所启示，《春风已经苏醒》是最好的表达。时代的交替已经在80年代发生那个转变，国家政治没有只停留在清算文革旧账的历史中，而是迅速的转变为关注到现实当中，这一政策也符合时代的需求，这时的艺术现象潜移默化的印证了时代的主题，对现实生活的表现恰恰是时代的共鸣。所以对现实的关注表现为对现实充满了热爱与理想，这就是何多苓赋予作品的意义。乡土写实主义从画面展现的场景中，可以看到都是关于风土人情的表述，其中寄托了艺术家描绘的充满理想主义的时代精神，这些作品中已经没有停留在回忆伤痕感的过去，而是转而面向现实，无论画家关注现实的那一方面，这些题材都是在现实生活中活生生的场景，西藏人的纯真、自然的生活；并非红光亮的理想主义的农民，现实中充满了沧桑感的农民；充满象征性的少女；都是作者在现实中体验而得到的，同时在作品中也寄予了艺术家对理想的憧憬，现实的万象就成为表现的对象。80年代初期周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇的《山村小店》、艾轩的西藏题材的作品，王沂东的作品等都是这时期的反应。乡土写实主义的探索，更重要的表现在艺术形式的探索上。这时的乡土写实主义产生最直接的原因，应当和这时创作者的受教育背景有关，这时期的创作者在校期间接受的仍是写实艺术的教育，所以在创作时没有脱离写实的范畴，只是从苏联写实美术的范围中拓展开来，向欧洲的写实艺术学习，这时令画家着迷的是对写实技巧多种风格的迷恋，王林在谈到罗中立的创作经历时说：“后来他到图书馆去看书，看外国刚进的画册。当时是放在玻璃柜子里，每天翻开一页，让大家隔着玻璃去看，图书馆给你翻书，因为书很宝贵。他看到一张罗斯科的超级写实主义作品，旁边有一段香港人写的评论，说他在罗斯科的多少英尺的巨大头像面前，肌肉都在颤抖。罗中立脑子一动，如果我把那个老头的头——当时还不叫“父亲”——画得让所有人都很震憾，肌肉都有颤抖，那多好。于是他就画了一张大头。”[3]中可见当时的画家在看到各种新鲜写实技法的冲动。乡土写实主义是摆脱单一的苏联的写实模式而在在对各种新的艺术形式的探索中进行的，这样的现象普遍的表现在艺术家的作品中，陈丹青对法国现实主义的学习、何多苓、艾轩学怀斯等。乡土题材的作品的价值表现在艺术家对艺术形式的探索上，在以后的时代也开启了对艺术形式自由的探索。最早开始乡土写实主义创作的艺术家都具有知情的背景，特别是上山下乡期间的农村生活的体验作为乡土题材作品的直接原动力，对乡土的眷恋成为知青一代特有的话语，同时，知青一代，青年时代的理想主义的教育根植于心，在新的时期遇到现状改变、唤起了知青一代找寻乌托邦的精神理念。乡土写实主义的追求是知青一代的良好的愿望，在经历文革岁月充满伤痕感的体验之后，短时间理想主义的复苏，使真实、美好的向往通过乡土写实主义的作品表现出来，但是，在新时代的强烈的现实变化中，现实的对比、反差、新的问题都成为了新的主题，现实中的人很快的从自我勾画的梦境中醒来，也就不再能够选择乡土题材的作品，因为乡土写实主义的理想的梦境，在现实中已经发生变化，所以此后的艺术家在运用这种手法的时候已经没有当初的情感，乡