中国近现代复古建筑思潮分析比较

中国近现代三次复古建筑思潮之比较Page-1-of3中国近现代三次复古建筑思潮之比较所谓复古,是指恢复古代的制度、风尚、观念等是古今中外文化艺术领域常见的一种现象。其原因大体是在有了“今”之后对于“古”之经典不能忘怀所以要“复古”,通过再现古典的形式,以求文化之认同、回归,或再创造。中国古典的建筑,千余年来,体系完整,自成一脉,虽然从近代开始受外来建筑文化的冲击体系被打破,却总是在不同的建筑发展时期以各种形式再现,比如20世纪30年代的“中国固有式建筑”、50年代的“民族形式”、80年代的“传统建筑形式”。深入研究、比较一下这三次大的复古思潮产生的根源、表现手法等,对于我们正确看待这一建筑现象,乃至全面认识传统与现代、古与今、继承与发展的关系问题也是不无启发意义的。1第一次复古思潮-20世纪30年代,中国固有式建筑1.1产生背景第一次复古思潮产生的最根本动因是民族意识的觉醒和第一代中国建筑师的成长。受半殖民地半封建的社会制度的影响,中国近代建筑的历史是被动地在西方建筑文化的冲击、激发与推动之下开始的。然而从1915年中国新文化运动开展以后,民族意识的复苏和觉醒促使人们重新思考许多有关中西文化的问题,文化艺术等各个领域都在尝试“中学为体,西学为用”、“中西合璧”以反对“全盘西化”的做法,这为建筑界的复古思潮奠定了思想的基础。同时,2”世纪2”年代以后,留学归来的中国第一代建筑师陆续开办自己的建筑师事务所,形成一支颇具实力的中国建筑师队伍。以这些建筑师为主体,1927~1937年中国建筑界掀起了中国建筑民族形式的探索热潮,当时称为“吾国固有之建筑形式”。第一次复古思潮由于抗日战争的爆发而衰落。1.2主要特征、类型、表现手法、代表性的建筑师及建筑作品(1)宫殿式(整体仿古式)套用中国传统宫殿建筑的基本形态,包括横向展开的基本建筑体量;台基、屋身、屋顶的立面“三分”构图模式;细部处理上也常套用传统构件和装饰,如大屋顶、柱式、额枋、斗等,但是采用西方建筑的材料和结构方式。典型实例是杨廷宝设计的南京原国民党中央党史史料陈列馆、南京原中央博物馆、上海市政府大楼等。(2)混合式(局部仿古式)整体上采用西方现代建筑体量组合设计手法,局部增加中国传统建筑屋顶或楼阁作为“中国固有形式”的标志,因此在造型上同时具有西方和中国建筑的特征。代表性的作品是吕彦直设计的南京中山陵(图1)、董大酉设计的上海市图书馆、博物馆等。(3)装饰式(简约仿古式)整个建筑是西方现代建筑式的构图,中国传统风格通过简化的斗、脊饰、彩画、栏杆等细部表现出来,实例如梁思成、林徽因设计的北京仁立地毯公司铺面改建、南京国民政府外交部办公大楼、上海市体育场与上海市体育馆等。1.3历史评价第一次复古思潮虽然只有十年的时间,由于对中国古代建筑的认识与研究刚刚开始,涉及的建筑类型和手法都很有限:建筑类型主要为官方投资兴建的文化建筑,造型则以经典的官式殿堂建筑的整体或局部做法作为体现古代建筑精神的标志。但是,通过建筑师的自觉追求,创造性地实现了中西合璧、古今结合的思想,因而具有开创性的意义,之后的两次复古思潮仍能看到这一时期探索的影响。2第二次复古思潮-20世纪50年代,民族形式2.1产生背景中国近现代建筑史中第二次复古思潮发生在20世纪50年代,其产生是政治气候和苏联影响的直接结果。苏联是第一个社会主义国家,它的建设经验,对于正在开始大规模建设社会主义的中国,无疑是极其重要的。建国之初,就在短时间内集中引进了苏联的政治、经济和文化理论。建筑界对于苏联经验的学习,源于当时苏联文艺界流行的“社会主义的现实主义”、“社会主义的内容,民族的形式”的创作方法,最初表现为移植苏联的建筑形式,而后演变为追求中国“民族形式”的建筑,从而促成了1953~1955年第二次的建筑复古热潮。民族形式建筑理论的代表是梁思成。他在1953年中国近现代三次复古建筑思潮之比较Page-2-of3中国建筑工程学会成立大会上,作了题为5建筑艺术中社会主义现实主义的问题6的发言,提出了对中国建筑的民族形式的看法。1954年发表了5中国建筑的特征6的论文,概括出可以认识并能具体操作的中国建筑九大特征(中国建筑的九大特征:有台基、屋身和屋顶组成;围绕庭院和天井;木结构;斗拱;举折,举架;屋顶占着极其重要的位置;大胆用朱红色和彩画;木构件交接处加工成为装饰;用琉璃瓦、木刻花、石浮雕、篆刻作装饰)。后来,在另一篇论文5祖国的建筑6中,他直接用自己所画的两张图,表达了他心目中民族形式的建筑理想。他的观点对当时正在探索民族形式的中国建筑界产生了巨大影响。2.2主要类型、表现手法、代表性的建筑师及建筑作品(1)古典式以中国古代的官式建筑为基本范式,在新的功能、技术和建筑材料的建设条件下,探索民族形式的创作模式。其基本特征是:整体建筑分屋顶、墙身和基座三段;屋顶敷设琉璃瓦;檐口有斗、檐椽等装饰构件;梁枋部位有彩画点缀等。作品有北京四部一会办公楼、北京地安门机关宿舍大楼、北京友谊宾馆(图2)、长春地质宫等。(2)民族式利用少数民族地区建筑的屋顶或其他建筑构件和符号,在新的条件下加以改造,以探索不同民族的建筑形式。这种探索之前比较少见,因此给人耳目一新的感受。如北京伊斯兰教经学院、乌鲁木齐新疆人民剧场、伊克昭盟成吉思汗陵等。(3)地域式没有“官式”古典建筑的宏伟气派和强烈的纪念性,建筑师主要从各地的民间建筑形式之中寻求创作灵感,因地制宜,通过合宜的比例、亲切的尺度、适度的装饰而与民间传统相结合,是探讨中国建筑民族形式有显著成绩的领域之一。实例如北京外贸部办公楼、上海鲁迅纪念馆、上海同济大学教工俱乐部、厦门大学建南大会堂等。(4)简约式是探索民族形式的后期出现的形式,其基本特征是:注重新的功能,以平屋顶为基本体形,在建筑的檐口、门窗等部位加以简化的中国传统装饰纹样。实例如北京建筑工程部大楼、北京电报大楼、北京全国政协礼堂、北京首都剧场、广州华侨大厦等,这类建筑以后成为中国公共建筑的主流。2.3历史评价第二次的复古建筑思潮,从思想意识上表现了民族解放及国家振兴所带来的自豪感,从处理手法上也有一定的扩展,除了延续第一次对于经典的官式建筑的复古做法之外,又进一步探索了少数民族和地方建筑的复古形式,然而也有很明显的一些弊端和消极影响。首先是建筑界的这个向苏联学习的运动把建筑设计和学术与激烈的阶级斗争混在一起,最直接的影响就是:现代主义建筑被当作资本主义的表现受到遏制,并且在相当长的一段时间内都未能恢复。其次,在国民经济刚刚恢复的时期采用复古建筑形式带来了很严重的经济性问题:片面地强调建筑中的艺术问题,追求形式美的形式主义思想;忽视了建筑对于适用、经济和技术的要求,从而造成了建筑中的浪费现象。第二次复古思潮的退潮十分突然,源于国内反浪费的政治浪潮和苏联1954年对“社会主义内容,民族形式”给建筑带来的消极后果的清算,以梁思成为代表的民族形式建筑理论因此而受到批判。1958~1959年的国庆工程中,仍有延续民族风格的做法,并且达到了很高成就,如全国农业展览馆和北京民族文化宫,说明了民族形式在表现形式上仍然具相当强大的生命力。3第三次复古思潮-20世纪80年代,传统建筑形式3.1产生背景第三次复古思潮出现在20世纪80年代,产生的原因主要是经济大发展和开放后西方后现代思潮的引入。中国大陆从20世纪80年代改革开放开始,经济情况有了明显的好转,对于“适用、经济,在可能条件下注意美观”的建筑方针的执行开始有了一定的松动,对简洁经济、千篇一律的方盒子式的现代建筑开始不满。恰在此时,从西方传来了“后现代”建筑思潮,它所提倡的“文脉主义”、“装饰中国近现代三次复古建筑思潮之比较Page-3-of3主义”、“隐喻主义”使正在寻求突破现代主义建筑和找寻历史与乡土特色的中国建筑找到了知音。由于后现代主义建筑理论的输入,使历史建筑中的装饰和象征功能得到了进一步肯定。于是,追求“文脉”思想和“寻根”意识的第三次的复古思潮就顺理成章,水到渠成了,并且在一段时间内占有明显的主导地位。同时,中国是千年文明古国,具有东方色彩的意识形态使其在20世纪80年代成为全球性旅游热潮中的热点之一,旅游业的发展,直接促进了商业性仿古建筑的发展。3.2主要类型、表现手法、代表性的建筑师及建筑作品(1)古典式(仿古建筑)与旅游业的发展有很大关系,其特点是:通常是在文物保护区和协调区范围之内;在一定的区域内有一大批“仿古”和“复古”作品,讲求的是整体的风格效果;手法上以再现古代某一时期的历史建筑为目的,如汉、唐、宋或明清风格等。典型实例是全国很多城市中的仿古一条街,如南京夫子庙(图3)、北京琉璃厂、西安书院门、北院门等。国内建筑界多将此类建筑贬之曰“假古董”,但也有建筑师认为“这类建筑要求风格纯正,法式严谨,有时还需要与考古研究相结合,它是一项严肃的建筑创作。”(张锦秋,5文化历史名城西安建筑风貌6,建筑学报,1994年第1期,3”~32页)。(2)新古典式(古典复兴)赞同现代建筑体量、空间同传统建筑造型要素、细部片段的兼容、折衷,将古典建筑形态与现代建筑的功能、结构融为一体,以达到“古今结合”的设计效果。代表实例如戴念慈设计的阙里宾舍,张锦秋设计的陕西历史博物馆(图4)。(3)地方文脉式受国际上讲究地域文化思潮的影响以及国内对各地传统民居研究的热潮,倾向于从地方与民间建筑中寻求灵感,如武夷山庄、上海龙柏饭店、新疆人民大会堂、新疆国宾馆等。(4)抽象式探索传统建筑形式的后期,不再使用大屋顶等传统建筑的具体形象,而是对具体形象进行提炼、变形和再创造;或从较深层次的建筑文化中继承传统,追求不见其形,仅见其意的“神似”的效果,这类建筑既有鲜明的中国特色又有浓郁的时代气息,如上海博物馆(图5)、西安凯悦饭店等。3.3历史评价第三次复古思潮无论从建筑类型的多样性(包括办公、商业、文化教育和住宅等各种建筑类型)、范围的广泛性(全国很多的城镇)、探索手法的多样性(从具体形象的再现到形象的变形抽象、深层文化传统的挖掘)和作品的数量上、延续时间来看都远远超出了第一、二次的复古思潮。也出现了一批优秀作品,如陕西历史博物馆(张锦秋设计,获首届中国建筑学会建筑创作奖1988~1992)、北京菊儿胡同新四合院住宅工程(吴良镛设计,获联合国人居环境奖、亚洲建筑师协会优秀建筑设计金奖、首届中国建筑学会建筑创作奖1988~1992)。第三次复古思潮存在的弊端主要是:在一段时期内,复古被主管建筑的官员、业主、建筑师和大众认为是一条永远正确而容易传承的设计思想,似乎唯有借鉴传统,才能产生中国的新建筑,因此,从其他角度探索新建筑发展的动力不足,使得整个建筑创作的思想和手法受到很大限制,缺乏创新;复古成了一种时髦,在一些特定的城市和地区,大量出现了各种仿古式作品,形成新的千篇一律;设计作品中抄袭和生搬硬套的多,具有独创性的少。4结语从中国近现代三次复古建筑思潮可以看出:每一次传统建筑形式的回潮都有其产生的历史根源,表现了那个时代建筑的价值观念和审美理念;其总的发展趋势是由单纯的对经典的官式建筑的复兴向民族与地方建筑、传统文化扩展,形式由具体的形式的再现向抽象的形式、文化理念发展(表1)。对于复古思潮,通常有两种论调:赞成者认为传统建筑文化经过千百年时间形成,是文化的积淀,应该而且必须加以继承。反对者则认为复古就意味着泥古不化、裹足不前和不思创新。笔者认为,复古思潮不能简单的加以批判,但也不能一味地追随。另外,复古也要有创造,不可以不动脑筋地抄袭模仿。只要是建立在一定的探索性、创造性的基础之上,无论复古与否都不应该被否定,社会文化需求的多元化、个性化要求建筑文化的表现也应该是多元化的。以开放的心胸面对传统,传统才会成为财富,而不是包袱。