西方文艺理论名著选编

1《西方文艺理论名著选编》读书笔记1柏拉图《伊安篇——论诗的灵感》“迷狂说”和“灵魂回忆说”：高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径，一是神灵凭附，一是灵魂回忆。当诗人获得了诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。诗神的作品就是在这样一种情感状态下创作出来的。在一定意义上否定了技艺和经验在文学创作中的作用。“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面都不是凭借技艺做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，由神力凭附着”“诗人只是神的代言人，由神凭附着”《理想国——统治者的文学音乐教育》柏拉图认为教育应该为理想国培养理想人格，培养城邦的保卫者，而诗歌贬低了英雄、亵渎神明，荷马史诗和悲剧诗人把神和英雄写得与常人一样，不能使青年学会真诚勇敢、镇定而有节制，不利于培养城邦的保护者。文艺迎合人性中低劣的部分，破坏了人格正义，“毁坏心灵中的城邦”。诗人往往摹仿人的情感情欲，滋养放纵情欲，迎合人性中无理性的部分。此外，性欲、愤恨等欲念，理应控制的，诗歌和戏剧却滋养了它们，“破坏了心灵中的城邦。”基于上述理由，柏拉图提出要把诗人驱逐出理想国。在文艺社会功用问题上，柏拉图的态度是明确的：文艺必须对社会有用，为城邦政治服务。有用则是好的，否则是坏的。根据诗对儿童及青年思想性格的影响，诗应该具有教育意义，其内容是宣扬真善美避免假恶丑，以培养优秀的品德。关于神的故事的规范：“无论写的是史诗，抒情诗，还是悲剧，神本来是什么样，就应该描写成什么样。”亚里士多德《诗学》《诗学》反映了亚里士多德的文艺观，探讨了诗的起源、诗的分类、诗的真实和历史的真实，讨论的重点在悲剧。一、模仿说2亚里士多德认为诗或艺术起源于人的模仿本能，而由于模仿的媒介不同，有不同种类的艺术，如诗、画、雕刻、音乐等；由于模仿的对象不同，则有悲剧和喜剧；由于模仿的方式不同，又有史诗、抒情诗和戏剧。二、悲剧定义（第六章）、定义：悲剧，是对一件重要、完整、颇有规模的行为的模拟，它使用美化的语言，分用各种藻饰于剧中各部，它以行为的人来表演而不作叙事，并凭借激发怜悯与恐惧以促使此类情绪的净化。对象：对一件重要、完整、颇有规模的行为的模拟媒介：它使用美化的语言，分用各种藻饰方式：它以行为的人来表演而不作叙事目的：凭借激发怜悯与恐惧以促使此类情绪的净化三、悲剧情节上的“整一说”（第六章——第十一章）亚里士多德认为，一切悲剧必须具备六个成分：情节、性格、思想、言词、歌曲、形象。在这六个成分中，情节最重要，其次是性格，思想占第三位，语言的表达占第四位，歌曲占第五位，最后是形象。悲剧的目的不在于模仿人的本质而在于模仿某个行动，不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现性格。所以，戏剧应该以情节为中心，而不是以性格为中心。“无行为则不成为悲剧，无性格却不失为悲剧”，所以，“情节乃是悲剧目的之所在，此目的重于一切。”情节的整一性：情节要统一、完整、有适当长度。所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然规律会常规自然的上承某事者，但无他事继后；所谓“身”，指事之承前启后者。所以结构完美的不具不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。亚里士多德否定主人公的同一就是情节的整一,一个人物有很多行动，情节必须围绕一个主要的时间展开整一性的贯穿的行动才称得上是整一的。在诗里，正如在别的模仿艺术里一样，一件作品只模仿一个对象；情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。3各部分紧密衔接，见出秩序，这就是各部分在整体里不仅是不可少的因素，而且所站的位置也是不可移动的。这样，一个整体里一切都是必然的，合理的，没有任何偶然的和不合理的东西夹杂在内。《诗学》第八章里有一段话把这个意思说得很清楚：“一个完善的整体之中各部分须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。”情节所模仿的行动有简单和复杂之分，简单的行动指按照我们规定的限度连续进行，整一不变，复杂的行动则是通过“发现”和“突转”达到结局的行动。“发现”和“突转”是情节的两个成分。四、诗与历史比较历史的真实不同于诗的真实。历史叙述个别的、已经发生的事；诗模仿普遍性的极可能发生的事，诗比历史“更夫哲学意味”。“一般说来，为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，一桩可能发生而不可能成为可信的事更加可取。”（切莫演出一出戏是人所不信，有时候真实的事演出来可能并不逼真。我绝对不能相信欣赏一个背理的神奇，感动人的决不是人所不信的东西？？）他认为文艺的另一特征在于必须揭示内在逻辑和普遍规律，即“可能发生的事”和“有普遍性的事”。“诗人之能事不在于叙述已发生的事实，而在于叙述或然或必然发生的。历史家与诗人之区别，不在于一者用散文一者用韵语；……真正的区别在于历史家叙述一发生的史实，使人则叙述可能发生的事情。因此，视角里是更有哲理、更为重要。因为诗偏于叙述一般，历史则偏于叙述个别。”文艺模仿必须遵循的原则——或然律或必然律。“或然或必然发生的”，即“可能发生的事情”，“应该如何的事物”。具体说，要精于选材，要舍弃：1、不尽合乎情理的虚假事件；2、没有必然联系的孤立事件；3、不合内在逻辑的偶然事件。在不违背或然律或必然律的前提下，文艺创作应当允许虚构。“对于诗，宁取令人信服但实不可能的事，而不取令人难信但确实可能的事。”“诗人……在模拟暴躁或懒散或具有类似的性格特点的人物时，即须刻画得惟妙惟肖，还须美化其人。”贺拉斯4公元前65-前8，罗马帝国初期的诗人和批评家。受伊壁鸠鲁的“合理享乐”和西塞罗折衷主义思想的影响较深，作品有《讽刺诗集》、《长短句集》、《歌集》、《世纪之歌》及《书札》，主要宣扬适度的生活，嘲笑吝啬、贪婪和淫靡。《诗艺》公元前8世纪罗马诗歌理论著作，贺拉斯在其中制定了许多写作规则，总的倾向是以理性来约束、节制创作。一、写诗应力求‘合式’或稳妥：“适度”、“合理”是贺拉斯的基本思想之一。“合式”的概念：指恰当、适宜、妥贴得体、恰到好处，令人觉得十全十美，无懈可击。应用到艺术上，它是以统一与调和为基础的美。他强调在诗歌创作要注重作品的整体效果，从追求内容与形式的统一、选材要力所能及，具体到安排字句要考据而巧妙，题材内容必须首尾呼应、不可自相矛盾，以及人物的行动与年龄性格特点的一致性，戏剧作品应注重演出众的效果和观众的反应，情节内容符合生活常理，各部分的配合要注重和谐。二、诗歌应该“寓教于乐”在对诗歌的作用和功效上贺拉斯强调诗歌的教育意义，但是他主张诗人在作品中以轻松、简短、通俗易懂、容易被人接受的方式进行教育才能达到理想效果。“诗人的愿望应该给人以益处和乐处，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助…..寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”审美活动以教育为潜在目的，以娱乐为美学手段，回避赤裸裸的思想说教、道德教诲，只有创造具体而独特的理想性格和意境空间，才能打动人的灵魂、激荡人的情感，在心灵解放与快乐的无意识之间，人的品格、精神和思想在悄悄地美化。三、天才与技巧的结合关于天才和技巧对一首好诗的重要性，他认为二者同等重要，要相互结合，“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用，两者应该相互为用，相互结合。”写作的奥秘在于判断能力和勤学苦练,“要写作成功，判断力是开端和源泉”，“并经过多次涂改”。5四、创作与传统不可分，应效仿希腊的范例或改编其作品，同时也应熟悉当代生活风尚，发现人的类型与共性，并创造具有时代特征的词汇。《诗艺》是西方文论史中第一部诗人论诗而非哲学家论诗的著作，具有生动、平易、清晰的现实主义特点。它的模仿说继承古代希腊传统；寓教于乐了说为文艺复兴以至启蒙运动时期的文艺所发扬；尊崇古代及强调“合式”、类型、共性等，则成为十七世纪古典主义文学批评的原则。郎加纳斯《论崇高》《论崇高》是作者写给一位罗马贵族的信，目的是要探讨形成“崇高”这一美学风格的因素。作为古罗马时代的一部重要文艺理论著作，《论崇高》第一次提出了“崇高”的审美范畴。其写作的准则，讲求天才和学力，尤其突出天才、激情和想象。崇高是“伟大心灵的回声”，必然产生“巨大的”、“迷人的”、使人“狂喜”的效果，他的“崇高”指的是美学上的刚性美，强调劲势和力量，特别肯定激情在创作和风格上的重大作用；承认创作的技巧更重天才，“天才有如佳运，技巧有如见识”，天才在于“精神的伟大”和思想的崇高。崇高的五个来源：1、庄严伟大的思想（最重要，崇高是灵魂伟大的反应。）2、强烈而激动的情感3、运用藻饰的技术（思想和语言）4、高雅的措辞5、整个结构的堂皇卓越五个来源中，思想和感情属于作者的人格问题，藻饰、措词、结构属于风格的技巧问题，二者是辩证统一的。崇高的风格来自崇高的人格，人格决定风格，风格表现人格。重视人格就是重视诗人的灵魂高尚，即庄严伟大的思想和慷慨激昂的感情。斐罗斯屈拉塔斯《狄阿娜的阿波洛尼阿斯》中阐述了模仿和想象对艺术的作用及其表现方式，一为“用心和手来描绘万物”的绘画，一为“用心来创造形象”的想象；认为想象胜于单纯的模仿，模仿只能塑造他看见过的东西、常为恐惧阻挠，想象还能塑造6它所没有看到的东西，不为任何东西阻挠，艺术创造以及艺术欣赏缺它不可；艺术既是想象的产物，绘画艺术就不应局限于轮廓和颜色、明暗的再现。圣.奥古斯丁《忏悔录》一、奥古斯丁的美学思想1、美是有等级的，形体美是低级的美，德行美是较高的美，最高的美来自上帝，上帝是至真至善的正一体。2、形体美在于形成整一体，各部的和谐，加上一种悦目的颜色。3、美的在于统一，败德在于分裂。4、丑和恶是构成美和善的统一体的一个因素，因为真正的和谐是对立统一的。二、文艺思想——世俗文艺的罪状奥古斯丁的文艺思想的核心在于：他把世俗文艺当作神学的敌人，要使文艺成为神学的奴婢。1、世俗文艺有莫大的感染力，能引起人的共鸣，容易把人引入邪道，应该予以否定。2、诗的虚构使罪行显得神圣，败坏人心，应该排斥。3、悲剧能带来快感，快感在于同情，但这种同情是有害的，悲剧的危害在于唤起世俗的激情。4、艺术为教会服务。艺术对于人是有益处的，只要它能支持基督教的神学，可以用造形艺术来装饰教堂，用诗和音乐来歌颂上帝。但丁《致斯加拉大亲王书》一、文学作品的主题的意义具有双重性：字面意义和寓言意义。应该从两个方面考虑作品的主题。二、文章的形式也具有双重性：文章的形式和处理的形式。三、喜剧与悲剧之比较1、内容上，悲剧先喜后悲，喜剧先悲后喜。2、语言上，悲剧语言崇高雄伟，戏剧语言松弛卑微。《论俗语》7但丁企图在理论上建立一种标准的意大利文学语言的纲领，并且从民间活生生的俗语提炼出一种文学语言。一、俗语是自然的语言，文言是人为的语言，俗语比文言更高贵；二、光辉的语言是最好的俗语1、“光辉的语言”的四个标准：1）光辉的，优美、完整、清楚、流畅富有感染力的语言。2）中枢的，没土语方言局限性，能够使各种方言逐渐统一的标准语言。3）宫廷的，统一的国家语言。4）法庭的，高度的正确性、合乎逻辑规律，经过衡量斟酌、可以用之于学术的语言。三、诗歌的理论1、诗的定义：诗不是别的，而是写的合乎韵律、讲究修辞的虚构的故事。2、诗的体裁：悲剧（高雅风格）、喜剧（低下风格）、挽歌（不幸人的风格）。3、诗的主题：安全，写有关国家安全的事情；爱情，写男女恋爱的热情；才德，写的形的美。4、诗的风格：1）“枯燥无味的”，即平铺直叙，没有修饰；2）“仅仅有味的”，徒赖修辞，没有才华；3）“有情有味的”，文情并茂，词才借秒；4）“有情有味，而又崇高”，最高的风格，词藻、才华、思想、感情并佳皆妙，应该使用光辉的语言。5、诗歌语言的运用原则：对照原则和合式原则。达.芬奇《笔记》一、主张根据事物的感觉进行创造，贬低对外型的再现模仿。二、诗人与画家：绘画是“哑巴诗”，诗歌是“瞎子