世界名画赏析资料

《基督受洗》恰当理解皮耶罗的作品的确不容易。因为除了画家，他还有一个更为重要的身份－数学家。在文艺复兴时代，满怀激情地去研究古希腊的数学与几何学并不是什么新鲜事，但皮耶罗的狂热与成就却是所有人当中最突出的。分在拓展欧里德几何学方面所作的无人能敌。此外，他还写出了众多关于数学与几何学的学术著作，在其中一篇保留至今的文章里，他采用大量繁复的数学技巧详尽阐释了有关焦点透视的原则。无可避免地，他也把这种精神的研究、带入到自己的绘画里。《基督受洗》是皮耶罗为家乡一座施洗者约翰教堂画的祭坛画。由于祭坛画的特殊形制，画板的外形被分为由半圆与方形组成的两个部分。没有能够比皮耶罗把这种自然的分割利用得更加巧妙而神奇。读者可以注意观察画面中的那只白鸽，它被画成了下面敌视的样子，圆圆的头部正巧是半圆的圆心，而伸展的双臂又恰好与方形的上边线持平。不仅如此，围绕圆心，观者的视线完全可以将另外的凌驾在画面内部找全，享受到一种近于神圣的圆满旅程。透视与几何形式在皮耶罗的作品中是显著而精确的。不仅如此，他还能够运用比同时代画家更为复杂的技巧，使深度空间兼备平面空间的张力。皮耶罗喜欢使用大面积的，然后把它们与潜在的透视法，几何形按照最完美的图式，尺寸和比例结合在一起。比如在左侧两根树干，仅仅依靠颜色深浅的不同就可以把画面上近景，中景，远景三个大的层次空间划分出来。画面上，那些柔和而明亮的色彩总是散发着令人愉悦的光辉，其中大量的白颜色在过去的绘画传统里是被忌讳使用的，而皮耶罗却使它们具有了一种至为纯净的气息。有迹象表明，皮耶罗从示属于哪间绘画作坊。或许，他只是一处自由画家，一个孤独探索自己理想的人。因此，他似乎从不顾虑观者希望在他的画面上看到的东西。在那个时代，能够把《圣经》故事展现得真实而动人心魄的艺术家给世人带来的一大奇迹，这个传统从乔托开始，之后又有莱奥纳多《最后的晚餐》或者米开朗基罗的《创世纪》。皮耶罗民如实描绘了《圣经》的内容。画面表现圣约翰给基督受洗的情景，当圣水洒落到头顶的一刻，圣灵仿佛鸽子从天空降下，落到耶稣头上，天上有声音传来说：“这是我的爱子，我所喜欢悦的”，圣父、圣灵、圣子在此时实现了三位一体。这是一个重大的而激动人心的时刻，作为人子隆重到世间的耶稣找回了原本属于他的所有神性，但同时也意识到自己终将走向十字架的救赎使命。我们看到，地上的河水在基督脚下停止了流动而转到另外的方向，这是一个预示，此后的世界必将有所不同。但是尽管如此，皮耶罗似乎并没有把更多的精力投入到《圣经》故事的情节性叙述里我们看到画面中所有人都克制了自己的感情，观众几乎无法猜测他们内心的喜悦与震惊。约翰身后的人在画面中虽然占据了重要位置，但他脱衣服的奇怪动作对表现故事本身似乎并没有什么帮助，倒是他身体的白颜色与鸽子的白颜色，基督的白颜色，包括中间天使的白颜色之间形成了某种微妙的呼应关系。而且前面也提到过，他是那个圆满构图中必不可少的环节。皮耶罗正是通过他冷静的分析与审视，赋予了画面一种不同于真实再现的内在空间，这是他同时代的人所不太理解的，但却也是改变了现代绘画面貌的一个重要思想源泉。《最后的晚餐》公元15至16世纪，由于特殊的地理位置和频繁的商贸令严，见多识广的意大利人开始注意那些已被遗忘多年的古罗马文化。诸多的学者、建筑师、艺术家云集于此，探索不同于中世纪的经验和知识，每个人都勤奋地工作，心怀对荣誉与名声的渴望。19世纪瑞士的著名学者雅各,布克哈特把这个阶段称作“文艺复兴”意思是强调它与古代希腊、罗马文明的关联，不过，他也在《意大利文艺复兴时期的文化》这本著作中申明，古典的影响仅仅是一个方面，没有它，文艺复兴仍然会发生，因为对于后人来说文艺复兴最重要的成就乃是对于人性的发现。《最后的晚餐》是一幅大型壁画，它位天意大利省一所多明我会（Dominican）修道院食堂的封面上。这所修道院被１５世纪米兰公车的实际掌权者罗督维科视为自己的宫廷教学，每适周二、四、他都要来这里同修道士们一起进餐。因为食堂尽头的墙壁正对着修道院的餐桌，所以大公希望能够在用餐时看到一幅表现《圣经》中最后晚餐场面的壁画，以使所有人感念基督的苦难与恩泽。最终，他把这项重要的任务委托给了他忠爱的画家－莱奥纳多.达.芬奇（１４５２－１５１９）.莱奥纳多是位少有的画家，立于不败之地他的各各传说长久以来就没有中断过。他一生进行了大量的创作，涉及领域包括绘画。机械。建筑。雕塑，他的头脑几乎像一个“永动机”，准备着为那些吸引他的事物去工作。从１４５７年开始，他花了两年多的时间还完成这幅巨作。画面的是耶稣在受难之前与门徒们一起过最后一个逾越节的情景。在这天晚上的宴会中，正当众人静静用餐的时候，耶稣突然说：“我实实在在地告诉你们：你们中间有一个人要出卖我了。”于是所有的例行一片哗然，愁容满面，既担心自己又怀疑别人。这在当时的修道院食堂其实是普遍流行的题材，它所表现的主题对于虔诚的教徒们来说显而易见，一切似乎没有什么新意可言。但是，莱奥纳多的画面却要在秩序坦然的外表下带动观者去体察灵魂深处奥秘的理智与热情。画面占据了整个墙壁，赫然面对观众，背景中莱奥纳多娴熟地运用了透视法，合符合焦点透视规则的建筑结构与壁挂装饰宛如食堂真实空间的延伸，直到消失于窗外优美的风景。这就使得晚宴的场景不是发生在单幅画面封闭的空间里，而是发生在整个食堂，餐桌上的食物与杯盘就如同食堂中修道十们所使用的一样，只要你进入这里，就已经是其中的一分子，就已经不知不觉开始观察、思考、呼吸。画面的内容一下子就会将人吸引，因为它抓住了最关键而富有戏剧性的时刻。以耶稣为中心，十二门徒有规律地每三人分为一组分列在他的两旁，表现出他们在听到耶稣的话后截然不同的反应与表情。最左边的巴塞洛缪，小詹姆士和安德鲁，接下来的一级是犹太，彼得和约翰，耶稣右边的是托马斯，老詹姆士以及菲利普：最后的一级远离中心，包括西蒙、犹太和马太。从他们强烈的身体姿势，手势和面部表情中，读者可以察觉到他们真实流露的品德与修改，察觉到人类内心的震惊，愤怒。恐惧、猜疑以及黑恶。最左边三人向右凝视的目光与最右边三人向右伸出的手势联合构成了一种向心的张力，而处于中心位置的耶稣却泰然处之，不过他的平静却和叛徒犹太的紧张形成了鲜明对比。犹大手捂钱袋，身体后撤，在他的头和耶稣微微向右倾的头之间虽然留有很大的空隙，但却似乎系上了一根随时都有可能的橡皮筋。此外，作者在用光和用色上也颇下了一番心思，画面中几乎所有人物都面朝观众，只有犹大一人将头转向画面内部，因此脸部蒙上了浓重的阴影。而耶稣的服装去采用了最鲜的红绿对比色，自然形成了画面的核心，而从他背后窗子投向进来的光线则如同来看碟人类世界之外的神圣光环。耶稣着红色服装一边的手臂伸向一杯葡萄洒，意思是说“这杯是我用血后立的新约，是为你们流出来的”：着绿色服装一边的手臂伸向一块面包，意思是说“这是我的身体，为你们舍的”，当观者的视线停留在这个由耶稣的头及双臂所构成的稳定的三角形上时，他的内心深处重新响起的将是耶稣受难之前与所有门徒们所作的这个有关灵与肉的庄严约定。莱奥纳多凭借化高超的造型技巧和捕捉人物性格的能力，对一个耳熟能详的场景做出了他独一无二而且震撼人心的诠释，我们人需匆匆浏览一下所有人各不相同的手便不难发现画家对于人心理的情感具备多么深的洞察力。因此难怪也有人说，这幅作品虽然表现的是宗教题材，但其真正的兴趣却是在于对人类自身的理解。《蒙娜丽莎》《蒙娜丽莎》无疑是世界上最著名的作品之一，以致于在我们能够静下心来支欣赏她之前，已经有无数的图像、解释、传奇填充在脑海里，阻塞了独立的思维。这实在是件很遗憾的事。越是面对名作，我们越是应该有勇气抛开成见，怀着赤子之心，用自己真切的感觉去捕捉它传达给观者的各种信息。画中的女子空间是谁？这至今仍是一个求解之谜。至于现在所使用的名字，最早要追溯到意大利文艺复兴时期的美术史家瓦萨里那里，他第一个指认出画中人是意大利佛罗伦萨一位丝绸商的妻子，因此这幅画还有另外一个以这位丝绸商的姓氏命名的名字《吉奥孔达（Gioconda）夫人》。不过这也许只是个误会。根据其他文献记载，莱奥纳多只给吉奥孔达本人画过，而没有给他的夫人画过。而且更具讽刺意味的是，为《蒙娜丽莎》命名的瓦萨里其实从未见过原作。此外，也有人推测画中人是勃艮第公爵，相当于今天的法国国王，十二的夫人，因为路易十二是莱奥纳多的实际赞助者。这些都已经无法准确考评了，但可以肯定的是，无论画中人是谁，莱奥纳多都花了至少四年的时间来完成它，并终生疳这张画珍藏在身边。这或许表明，《蒙娜丽莎》原本并没有现实的模特，也不是一项受人委托的订单，而只是一件莱奥纳多本人的创作，在这件作品中，他努力去实现自己在以往表现天使。圣徒与圣母女子形象时曾经追求过的所有理想。画面里，莱奥纳多精心处理了所有物体的轮廓，以至于观者很难从中找到一条清晰而实在的连线。相反，在每一处形体发生转折的部位却感觉到无数细腻而微妙的层次过渡。这是一种莱奥纳多独创的画法，它如同给画面罩上了一层薄雾，在多少有些混沌的状态中带给人以生动而深邃的感受。但是，这张画最成功的地方还在于她的微妙至极的表情。无论从哪个角度看，她都似乎在凝视着你。人物的嘴角同莱奥纳多笔下带有神性的女性一样，微微向上翘着，但它所反映出来的心理状态却显得更加令人难以琢磨。通过栏杆，我们可以辨认出她坐在阳台上，远处是一些奇异的风景。读者或许只把它们看作人物的装饰或陪衬，因为关于这些风景的含义，过去往往被我们忽略得太多了。其实，正是它们，透露着帮助观众理解这件作品的一些关键信息。已经有学者证出：背景中描绘的是远古时代阿诺河谷的地貌风景。阿诺洒是意大利占部佛罗伦萨地区的一条河流，为了在这条河上修长一条运河系统，莱奥纳多曾对沿河的阿斯卡那地貌进行了各种各样深入的研究。最后他得出结论，曾经有一片岩石如同天然水坝，阻隔了阿诺河的水流，从而形成了两个内陆湖泊。这在他的笔记中有所记载：“在未淹过咸海水的山谷，永远找不到贝壳，正如平常在贡弗利纳上面的阿诺河谷看到的那样，当时边着阿尔巴诺同，构成棚户的河堤，河水在入海前被拦蓄在巨岩下，形成两个大湖。第一个在现在的佛罗伦萨城…….在阿诺河谷上游直到阿雷佐，构成第二个大湖，这个湖的水注入第一个湖里面，在普拉托同麓仍可看到瀑布飞落部刷古所留下的深刻痕迹。”这一切似乎都在《蒙娜丽莎》背后的风景中得到了如实描绘。在头像的两侧，观众可以分别看到高低两片被岩石阻挡的湖泊，有一些水流从岩石的缝隙中冲下，形成湍急的瀑布，注入近景的河水中。这段笔记写作于《蒙娜丽莎》开始创作的前三年（１５０２年），人物与风景正是莱奥纳多在１６世纪早期最为关注的两在主题。他深入地研究了人体解剖学，同时也绘制地图，探索不同地质的构造，观察风景如何随地理，气象等因素的变化而发生不同。最终，对人与自然这两方面的研究成果在《蒙娜丽莎》里得到了完美结合。画面上，人物构成的弧线与折线同中流淌的河水交相辉映，而人物头发细小的波浪则宛如远处山崖瀑布上冲下了水流。更为重要的是，背景中的阿诺河谷保持了它原始时的状态，近处的女子也单纯相互地摘除了所有装饰，除了头上那层薄薄的黑纱，它在当时的意大利含有“贞洁”这层不言而喻的喻义。她更像是一位集人类众多美德于一身的圣母，端庄地坐立于历史的原点之前，打动人心的不仅是她的美，还有一种蕴藏着宇宙感的宏伟壮丽。《创世纪》在西方绘画史上，如果要用“宏伟”这个词来形容一件美术作品，那么米开朗基罗.博那罗蒂（１４７５－１５６４）为罗马西斯迁教学画的天顶壁画，无疑是当之无愧的。不过，这项任务的完成过程却颇有一番曲折的来历如果你对一座年轻英俊的《大卫》雕像印象深刻，那么便会了解米开朗基罗不仅是画家，而且还是一位相当了不起的雕塑家。米开朗基罗坚信，绘画永远是无法和雕塑相匹敌的，雕塑浑圆，坚实，而绘画捕捉到的不过是表象的皮毛而已。事实上，在在接受西斯廷的任务之前，他正在从事一项甚至更为恢宏的计划，那就是为相同的出资者――教皇尤利乌斯二世雕刻规模庞大的陵墓，尤利乌斯二世是一位少有的野心勃勃的人，他拥有旺盛的精力和意志力，他在生前就要为自己修建一卒陵墓，以使它与自己基督