价格的象征性意义：阿姆斯特丹和纽约美术馆当代艺术的价值构成

价格的象征性意义：阿姆斯特丹和纽约美术馆当代艺术的价值构成OLAVVELTHUIS德国康斯坦茨大学摘要：本文探索了一种当代艺术品市场价格机制的社会分析方法。基于与纽约和阿姆斯特丹的艺术品经销商的深度访谈，笔者确定了两个价格标准：一个标准阻止了艺术品经销商降低价格；另一个标准导致他们通过艺术品画幅的大小确定价格。为了解释这两个价格标准，笔者认为价格形成并不仅仅是经济的而且是一个象征性的活动：尽管他们有着非人格化特点和以及有条理的内涵，市场中的行动者依然设法通过艺术品的价格表达一些认知和文化的意义。之前，价格的意义被认为经济意义下的信号。但是，这些意义是受到利润条件所限制的。通过人文学科以及对比，价格的意义受到不好的和腐朽意义的限制。笔者从一个社会学视角发现价格、价格区别和价格变化传达诸如艺术家声誉，经销商社会地位和流通的艺术品质量的多重意义。在过去的二十多年里，经济社会学的兴起导致了一大批社会学现象的出现，比如市场、金融机构、公司、工作、产业、消费和金钱1。然而，价格机制是经济理论中最后一个社会学家不愿意或不能进入的控制性领域。本文发展了一种社会性的价格机制分析。本文首要的论点是价格不仅仅是一个种经济现象，而且是一个象征性的活动；换句话说，笔者将价格机制解释为一种象征性的系统。尽管价格存在非人格化和有条理的内涵，笔者认为市场经营的行动者通过他们表达了一些认知和文化的意义。本文的研究是基于对阿姆斯特丹和纽约艺术品经销商的访谈而获得的定性数据2。此外，笔者依据电子资源进行研究，这些资源包括艺术杂志中述评，对艺术家的采访，收藏家或者美术馆拥有者在书中和杂志中发表的文章以及针对艺术家和艺术品经销商的艺术市场指南。笔者的研究局限于一级市场，也就是当代艺术作品第一次被出售的市场。而二级市场和转售市场，往往以拍卖行的形式存在，则作为其他形式不被讨论。一级市场的经销商倾向于以佣金制代表那些艺术家；在特殊情况下，他们从画家手中购买艺术品，并且尽量将他们卖给艺术品收藏者并获取利润。那些被艺术品经销商代理的画家往往是通过其他画家的推荐而被选择出来的；并且，经销商积极的从艺术集会或者艺术学校的毕业展览中寻找艺术家。画廊拥有者给每个画家单独举办平均六个星期展览；但艺术作品的出售是不局限于画展举办的时间限制的。阿姆斯特丹和纽约都是早已固化的国际艺术品市场的中心。最通行的艺术品指导手册列出了纽约和阿姆斯特丹拥有536和165个代表性的画廊。直到最近从可获得数据中可以发现，美国画廊的平均营业额接近荷兰画廊平局营业额的两倍（497000美元和240000美元）。纽约的画廊在有些时候较大和较为赚钱的机构，往往雇佣超过50个人，而有些荷兰的画廊甚至都不能给画廊的拥有者以足够的生活必须的薪水3。暂且不论这两个城市画廊在定量上的差距，笔者不对其进行比较维度上的研究。相反的，两个城市艺术品经销商的价格形成的相似性是被强调的；对于一些诸如显性或隐形的补贴计划所导致的定价机制的一些次要性不同的因素，本文是不予讨论的。本文既不是提供一个完整的价格决定的记账，也不是介绍艺术品经营者如何经营当代艺术4。反而，笔者的目的在于定位最主要的当代艺术品市场价格形成机制中两个异常现象，这两个现象是由特殊定价规范所产生的。笔者认为价格不是基于个例而产生的，而是由艺术品经销商和他们的交易伙伴制定的价格的惯例所产生的。这些定价规范的一个例子是PaulDiMaggio和WalterPowell称之为“制度性同质”；如果偏离这些定价标准可能导致交易伙伴之间的困惑，可能损害经销商的声誉，并且最终可能对销售产生负面影响。我们提及的第一规范是任何时候都要避免价格的下降。从经济学的视角来看，这个标准似乎是不合规范的，因为经销商忽视了价格的弹性并且更倾向于一种价格最大化而不是利润最大化。第二个规范是防止对艺术家全部作品中相同大小的艺术品制定不同的价格，甚至经销商知道一些作品会相对另一些作品更好卖。这意味着经销商不能根据艺术品的质量和需求区别定价。因此，一个《纽约人》的记者在1970年代的一篇“艺术世界不寻常的仪式中”提及了这个价格规范5。为了定位这些不寻常的定价规范，本文主要依据VivianaZelizer提出的概念框架，这个概念框架是关于促进经济交易和市场中的商品竞争。VivianaZelizer给出了市场中那些“神圣”商品是如何被灌以非市场价值和所谓的工具导向性的超越经济的逻辑6。然而，经济学家和评论者都没有成功的抓住这个市场中的文化嵌入性。根据VivianaZelizer理论框架，笔者在第一部分中提及，根据经济理论，艺术品市场提供了另一个理性、自利和实用最大化行动的例证；至于艺术品价格，经济理论的核心论点是价格只不过是文化价值完美的中立的表现。一旦不确定性或者不对称性干扰了信息，经济学家也明白价格是一种艺术品发出质量信号。在第二部分，笔者详细说明了一个长期存在于人文学科的传统，即艺术品市场是与普通经济学观点相冲突的。由于艺术的独特价值是定价是“琐碎的事情”，艺术历史学家，艺术评论员和其他文化学者认可VivianaZelizer所称为的“敌对的世界”的观点；为了对市场作为同样重要的过程进行妥协，他们将艺术品的价值一分为二。这种一份为二进一步的细分为两个独立的模型，它们可以被称之为“独立范围模型”和“污染物模型”。根据第一模型，经济和文化组成了两个不关联的范围。一个艺术品的价格可以理所当然的被认为由供给和需求中的“非人格化的驱动力”所构成；然而，这些驱动因素不影响艺术的美学或者文化价值，那是因为价格和价值存在于独立的范围中。在“污染物模型中”，其重点是不同的；两个范围的之间的关系是被允许的，但是这种关系导致价格污染了艺术品的价值。尽管“文化的精髓是独特性”，正如IgorKopyto所认为的，市场将艺术变成了同质化的商品，而其价值是并不是独一无二的了7。尽管一些社会学家，从MaxWeber开始，对价格机制进行了关注，笔者在第三部分中指出一个全方位的社会学选择是缺乏的。特别的，价格的信号维度仍然在经济社会学中被忽视。在第四部分中，笔者探索了一个基于访谈的对价格机制的可选择性理解。笔者认为艺术市场中不寻常的价格规范可以被认为是体现价格的信号意义的表现。通过访谈的资料可以发现价格是是具有网络性的，其中的非人格化和有条理的内涵是唯一的。这种网络的意义是依据心里解释方案的，而其又是和认知相关联的，并且这种网络连接着质量、名声和地位。这些心里解释方案是经由一系列社会化的符号学所建立的。艺术圈里的成员对价格和价格规范有着丰富的知识，他们可以解释或者去“读”这些价格和价格规范，并且注意其中的偏差，从中获取信息。换句话说，价格机制不仅仅是一个配置系统，而且是一个符号化的，类似于语言的交际系统8。在最后两个部分，笔者强调了价格信号学特性和仅仅是“敌对世界”观点之间的不同点。除了从社会经济学分析价格，笔者的论点还建立在艺术的社会学文献上，这些文献表明美学、艺术或是文化价值是社会性的构成的，并且对艺术作品的欣赏是和可以看到的社会背景是相关的。特别的，艺术作品的价值并不存在于这个作品本身中，而是由艺术家、中间商和观众不断地产生的。正如HowardBecker所声称的，这一过程遵从于艺术界中的一系列习俗和文化符码。为了从艺术的社会方面重述我的论点，价格机制是文化价值的社会构成的一部分。然而根据PierreBourdieu的观点，一个艺术作品的价值是通过象征性的资本即“文化商人”产生，“文化商人”提供艺术作品和艺术家以“贡献的力量”，笔者的研究显示不仅仅是贡献的过程，而且恰如其分的交换过程提供了有助于艺术价值产生的信念9。价值构成的象征性，换句话说是一个价格和文化价值之间一个亲密的联系。艺术品市场的经济学在经济学的视角中，价格被解释为一种人们愿意为某一种商品付出钱财表现。正如现代经济学之父AlfredMarshall认为的：“获取任何商品的渴望通常是通过金钱的买卖而实现的…….通过人们愿意支付的价格来衡量的。”通过市场中金钱的“投票”，消费者体现他们的选择权；价格系统将这种个人的金钱投票转化成超越个体的市场价格10。一个关于这个过程的关键假设是商品无条件的可度量。正如新古典主义经济学家LeonWalras说的那样：“必要性、有用性、合适性和多余性，这些对于我们仅仅意味着或多或少的有用性。道德和不道德的需求通过有用的商品被满足没有被计入其中……其他的可以干扰为什么物质是需要的这个原因，通过医师治愈病人或者谋杀犯向一个家庭投毒。我们，相反的，是完全无关紧要的。”在二十世纪，关于大部分和少部分决策区别不相关性或者“终极价值”的不相关性被LionelRobbins和GaryBecker所推进了。根据“商品化概念方案”，作为一个法律哲学MargaretRadin将其条款化，最有价值的商品必然有着最高的价格。因此，价格和价值之间的区别不都是古典经济学的，或者价格被认为是一个价值外面的代表者11。艺术品价格并不是排除在这些经济学原则之外的。文化经济学家认为在很多场合下艺术家、收藏家和艺术品经销商的经济行为与任何其他市场中的角色行为没有什么不同。无论被出售的商品有多么特别，艺术品市场也只不过是个体参与者追求效用最大化的地方。关于价格，Heilbrun和Gray在他们的教科书是这样描写关于艺术和文化的经济学：“正如任何其他市场中的那样，艺术品一级市场价格形成反映了供求关系力量运作的结果12。毫无疑问最强有力的表述是来自于文化经济学家WilliamGrampp，在他的著作“给无价者定价”中，Grampp声称：“艺术作品是经济的商品，他们的价值可以被市场所衡量，其中艺术品的销售者和购买者（那些创造并从中获利的人们）是尽力从他们手上拥有的获取尽可能多的利益。”因为作品的美学质量（美学价值），也因为源自于艺术品拥有者的社会地位（社会价值），亦或是因为艺术品市场听起来相党羽经济投资（投资价值），艺术品对于消费者来说是有效用的。因此，艺术作品的价格代表了消费者的去购买艺术作品拥有的财产性，美学性和期望收益的意愿。Grampp的结论是：“经济学价值，严格的说，是所有价值的一般性质，包括具有美学性质和不具有美学性质但具有另类价值的事物。可以说美学价值是与经济价值相一致的，也就是说它并不过时一般意义中的特殊性而已，或者说美学价值是一种经济价值的特殊形式13。换句话说，美学价值只不过是经济价值一般类型的子集而已。当然新古典主义微观经济学，在相当长的一段时期内认为它是一种“价格理论”，这个理论相对于购买和供给意愿的概念，它更多的是关于价格的分析。特别的，有关于价格意义的内容是信号理论，它是由诺贝尔奖得主MichaelSpenceGeorgeAkerlof和JosephStiglitz在最近的工作中提出的。这些学者将“信号”和相关的一些方面比如“筛选”和“效率工资”引入对诸如艺术品市场的市场分析中，在这里商品的质量是很难估计的，并且信息传播是不对称的。首要的论点被用来判断商品的质量或者换句话说，质量是被价格水平的手段“筛选出来的”。这种信号学的影响对于缺乏其他信息去评估商品价值的人是开放的。MichaelSpence是一个认识到市场中信号相关性的经济学家，他认为将产品的质量和产品系列以及基于经验的价格联系起来。结果价格变化发出的质量信息通知，经常能够到达购买这些商品的购买者中14。商品语境如果经学家称赞市场是因为它将所有的价值简化为价格由此增强了对稀缺资源的优化配置，市场的深远影响则被艺术史学家和文化专家所责备。PierreBourdieu认为艺术市场是一个：“一个没有价格的交易”；艺术品的经济价值是被否定的15。而其原因是在经济领域以外，艺术品的价格被认为少得多的中立性。艺术史学家和文化专家有时间并且再一次的认定一个“敌对世界”的观点，也就是经济和艺术的关系是不可比较的。事实上，反对艺术市场的论调和从事艺术研究的时间几乎一样久远。在十七世纪，荷兰艺术历史学家avantlalettreKarelvanMander批评艺术品经销商将质量仅仅转化为数字。正如Agnew