宋大叔教音乐第三单元进阶版讲义第四十四课

411第四十四课和声的综合；目前的中国圣乐本课的内容分成两个部分：前方的和声综合指的乃是黑板上所写的，综合和声素材，再谈和弦的配置。后方的乃是论目前的中国圣乐的发展，我们当有的观念与认识。第一部分：综合和声的素材，再谈和弦的配置看到这个题目就知道宋大叔的课程已近尾声了，而来做一个观念上的整理。和声的材料是和弦。和弦构成了骨架，旋律依附其上，循着这和声的骨干向前进行。因此和声（和弦）支持了旋律，旋律表现了和弦。因此，在学过和弦一切素材以后，再讨论和弦的配置，为弹奏与作曲建立正确的观念。在正统古典的和声学中，和弦基础的建立是：主下属属（7）主在大调系统就是：I—IV—V（7）—I这是三个大三和弦基本的走向。当然其中也可：I—IV—V（7）—I（其中的IV可作第二转位成为：）或：I—V7—I但其中的IV—V（7）的进行好，但不可V—IV（属接下属）。V接IV如水之倒流，在和声学上是不允许的。宋大叔一直被追问：为何不可V—IV？甚至有人认定，古典音乐认为不可用的，而流行音乐则可使用。须知：流行音乐并无自己的和声体系，和声皆是出于正统的和声学的研究所得。V—IV的发生似乎是在不顾和声的配置下，而因所写的旋律所造成的误导。例如：在旋律的显示上是V（7）接IV，但V—IV的效果好吗？但请听听这个，这个是用属7（V7）接属9（V9），宁用属9（V9），也比用412V7—IV的效果好：莫扎特（Mozart）有名的女声二重唱，在诗歌中名之为“微声盼望”其中的开头的第6小节，粗看旋律就以为该是下属和弦（bA），其实却是宁用属9（V9）也不用下属（IV），以避免V（7）—IV的音响：（这个V9的使用，要使不协和的音程超过8度，因不协和也称远协和，使不协和的音程超过8度，这个V9就好用了。）关于V不可接IV，已在前方提及，在此再加提醒。接下来继续谈和弦的配置，而且在讲义上请容详尽些叙述：大调：I—IV—V—I（不用于前乐句，停在不完全终止上。）I—IV（或）—I—V（用于前乐句则是半终止。）乐段的结尾使用的终止式：（终止式有完全终止与不完全终止。）I—IV——V（7）—I（I为8度位置则是完全终止。）I—IV——V7—I（用完全复合终止式。）413但乐段的终止在歌曲与圣诗中常用转属调终止，（在大型的乐曲中则几乎是必然的转入属调，使第二乐段以属调呈现。）转属调乃II7—V（即重属和弦接属和弦），用在乐段结尾，几乎是不变的使用。在II7—V的前头，常常使用一个共同和弦：VI=II是：VI（属调的II）—II7—V或用：—II7—V（不完全复合终止式）或用：I—II7—V（另一种不完全复合终止式）或用：IV——II7—V（完全复合终止式）以上是古典音乐，包括传统的诗歌的和弦配置。其后加以使用副三和弦：上主和弦（II）、下中音和弦（VI）、中音和弦（III）。最先使用的是II6，用II6代替IV，这II6用来代替IV，早在古典音乐中就已使用了。但而后，就用了II，，II7，放在IV的位置上。I—II6（或II，，II7）—V—I副三和弦使用的次多的乃是下中音和弦（VI），VI代I，让它跟在I的后方，或是取代I。但这个VI不要转位，就是使用本位，使低音是和弦的根音，才有VI的特色。I—VI—IV—V（7）—IVI跟在I后方固然很好，若跟在V（7）的后方，不是用在假终止，在旋律上也是很好的处理。III（中音和弦）是使用较少的，它又像I，又像V，放在：主属之间的使用也佳。宋大叔所授的和弦使用，再后方是介绍了近系调。近系调的使用加在和弦中，旋律就不再局限在一个调中。II7—V到属调I7—IV到下属调III7—VI到关系小调VI7—II到下属调的关系小调VII7—III到属调的关系小调这个近系调的属（7）和弦，装饰了它的主和弦，而产生了新颖的音响。用VI（下中和弦）吗？在其前方加个III7，则414III7—VI—II7—V在II的前方加上个VI7：I—VI7—II—V7—I在IV前加个I7到目前为止，在国内的创作，用到近系调的和弦配置就少了。另外，加上变化和弦的使用，也是很好的，但在此不再赘述。在流行音乐中也会用到小7和弦（m7）、大7和弦（maj7），但在圣乐上少有使用。至于小调，仍然是用主、下属、属（7）和弦构成和弦的骨干。I—IV—V（7）（V）（自然小音阶）—I当然也可I—IV—I，或I—V（7）（V7）—I它的乐句，若做成不完全终止，则：I—IV—V（7）（V7）—I或做成半终止：I—IV—I—V7（V7）做成完全复合终止式：I—IV——V7（V7）—I（除去其中的IV或则成为不完全复合终止式）在小调中很少使用副三和弦，用的比较多的乃是上主音和弦（）的第一转位（而后也可用。）用它来代替IV。虽说小调也有5个近系调，但其中（几乎是）惟一所用的乃是进入关系大调。进入（转入）关系大调，用下属和弦（IV）连接关系大调的属（7）和弦就是很好的连接，可以很自然的进入关系大调。I—IV（就是关系大调的II）—大调的属（7）和弦再接关系大调的主和弦就转入关系大调了。或是直接用小调的主和弦（I）（等于关系大调的VI）接入关系大调的IV，再接属（7）（V7）接I，也是挺好的转入关系大调。在键盘和声的结束之前，宋大叔对作曲及即兴演奏的学子们重申：你所弹奏的旋律是根据在和弦的配置上。古典音乐是先架构了和弦，然后在和弦上理性的415写出旋律来；到了浪漫派以后，乃至于到现在，表面看起来旋律像自由的，随着自己的意念向下进行，但岂不知旋律是架构在和弦上，有了好的和弦配置，旋律才能精彩的表现。以上的和弦配置是一些基本的观念，希望你能试验推敲一些新的配置，写出或弹出更精彩的乐曲。材料（指和弦）是一回事，正是我所教授的，但在键盘上的反应灵巧的、生动的、纯熟的、快速的弹奏却是另一回事，需要弹奏技巧的锻炼，弹奏的能力越高，变奏的能力也就越强。因此，弹奏的能力是不能或缺的，因此，必须要在弹奏上下功夫。第二部分：目前的中国圣乐近百年来中国的圣诗有急剧的改变，特别是近五十年来，因着西洋音乐的影响，几乎是脱胎换骨的改变。宋大叔自幼信主，一生投身在圣乐的事奉中，直到白发苍苍的八旬老人，亲身经历了其中的过程，见到其中的演变，其中的冲突，直到今日教会之间仍然存在着许多不能相容的观念。约在1950年以前，华人教会一般所唱的都是传统的诗歌，所谓传统的诗歌，乃是指西洋传入的圣诗（Hymns）其中集圣诗大成的诗本叫《普天颂赞》，其中多为美、英翻译的诗歌，海内外华人的教会大多采用这样的圣诗。此诗集中也有为数不多的仿照着西洋圣诗的格式，选用中国旋律或创作出的中国五声音阶的圣诗。还有民国初年一些地方教会流传着一种称为灵歌的，特别是河南、山东甚至东北各地，这些歌是不按谱的，由教会的属灵长者自由的吟唱，全教会齐声跟随歌唱。约在1960年间，台湾有一个“天韵歌声”的乐团，其中有吴文栋、叶薇心、祁少麟等，创作出一些新型的歌曲，这些歌曲中有“野地的花”、“风和爱”、“是爱”、“有一件礼物”……这些诗歌与传统的圣诗不同，他们如流行歌一样的通俗、上口、唱腔也非正统的声乐发声，但却不似传统诗歌那样平稳、肃穆，这些歌也有用五声音阶写成的，由于它近人，在教会中一下子流行起来。特别是在青年人中广受喜爱。416有一群卫道之士——特别是信主多年的、大学音乐系的老师们及神学院的音乐教授们——因对流行音乐的排斥而强烈的抵制：“用这种音乐来赞美上帝？！真是亵渎神了。”这些圣乐的卫道者，有人因此离开本堂而转入其他教会，有的教会则规定大礼拜唱传统圣诗，而周六青年聚会则采取由“你们随便唱吧！”大概在90年底，在中国河南的乡下，出来一位土生土长的“小敏”的姐妹，仅有初中一年级的程度，完全不识谱，凭着感动就连歌词加歌谱唱出诗歌来，满带着乡土的色彩，由河南乡下传出来，内陆的弟兄姐妹都能朗朗上口，一下子几乎广为全国教会接受。就音乐上看，实在上不了台面，无论是定调、节奏，连最基本的记谱都可说是错误百出。尽管如此，她的歌却满带着灵里的激励与感动，如“主啊，我赞美你”、“我要唱那一首歌，一首天上的歌”、“中国的早晨五点钟”、“最知心的朋友”……累积为迦南诗歌，有1000多首呢，响遍了整个的中国。小敏的诗歌被多人接受后，批评也来了，有不少的批评是指她的歌（词）在真理上有瑕疵，用好大篇幅，论她的歌（词）在真道上有问题。小敏的歌，虽为众多教会接受，也有福音团体的推广，但被接受了一阵子，这些年来却在逐渐的没落。20世纪末，在美国西海岸洛杉矶东边的华人教会，成立了一个叫“赞美之泉”的诗班，为首的是游智婷、洪启元等人，他们写诗歌，也建立成为圣乐布道团，他们的歌新颖、活泼，充满活力，是新的样式。如“让赞美飞扬”、“耶和华祝福满满”、“除你以外”、“这一生最美的祝福”……他们在台上边唱边跳，甚至一男一女对跳扭扭舞，他们的乐队，是不折不扣的美国流行音乐编组的乐队，架子鼓、贝斯吉他、（双层）键盘，主要的乐器是吉他，他们也用midi编曲，他们也前往台湾、香港，乃至中国大陆，他们像一阵狂风似的，吹进华人教会。与他同时的，在美国有“我心旋律”、“小羊诗歌”……成立了些大大小小的乐团，而后在台湾、香港，乃至中国大陆也有许多年轻的作曲者，写了这类型的诗歌。我们称它为“诗歌”，除了歌词涉及信仰外，在旋律上、节奏上与音乐风格上与流行音乐没什么区别。特别在温州地区，夹着庞大财力，扩大的乐队，特别是鼓与低音贝斯，震耳欲聋，完全效仿西洋重金属乐团。教会的歌唱赞美也跟着变了，传统的歌本搁置在椅背上，不再使用，取而代417之的是投影机打出来的歌词；诗班分声部的合唱式微了，几个人合组的颂唱（praiseteam）取而代之，领唱群每人一支话筒，唱一个旋律的单音，全体会众跟着，口半开半闭，喉咙管仅发出点细微的声音。原因很简单，这些新歌多不会唱，又无歌谱，跟着字幕唱唱，会众一个礼拜就只唱那么一次，下个礼拜又是别的新歌，领受不到诗歌的振奋、优美、灵里的感动，回家就与歌唱赞美脱节了。这些年轻的作曲人，随兴的写出他们所常唱的旋律，这些旋律都是他们受了流行歌曲的熏陶而产生出来的，配上吉他所赋予的和弦，加上他们对属灵的领受，就成了新型的诗歌。由于他们大多在音乐的理论上有限，只能写个单音的旋律，即使他们的编曲，也只是加上一点声部的和声音，他们使圣诗变得肤浅，不再有经典圣诗的的丰富的和声、雄伟的曲式结构、心灵振奋的共鸣。这些新型的诗歌，像种在浅土中的“小白菜”幼稚可爱，但扎根太浅，成不了古典圣诗的像大树那样的高耸繁茂的伟大作品。有些新型的诗歌，在歌词上也有独特的灵意表达，被某些“卫道之士”批评违反了真理。例如：有一首歌的歌词：每一次我祷告，我摇动主的手——有一位名嘴讲道人听到了，立即在讲道中质问：“你以为主睡着了？听不到你的祷告？主听不见你祷告还需要你摇醒他？”由于他是著名的人，说出来的话有分量，这一质问变成这首歌在真理上发生了偏差。其实这样的批评太过武断！你看过孩子对长者的“央求”吗？这“摇动主的手”怎么不可视为对主的“央求”？挺好的，挺传神的，哪有真理上的偏差？新歌来了，连乡土风格的小敏的歌，也被大幅的文章批评违反真道，加以抵制。几年前在香港举行的全球华人大会上，台上有一规格庞大的乐队，鼓声满天的响，贝斯吉他发出超低的震撼，一群卫道之士上台去制止，“这是属灵的赞美吗？这是属魂（肉体）的，是属血气的，若是这种音乐也属灵，我们披麻蒙灰认罪悔改，否则制止这样的音乐”。在中国这些新型的歌与新型的乐队，如火如荼传开，在年青人中，在高知识分子的青年中，不论是家庭教会或大教会（三自教会），然后蔓延到乡镇都市，有些教会完全抵制，保持唱传统的诗歌，但火热的教会却逐渐加入新歌。我们要正视这个问题，这是个潮流，是我们否定也否定不了、阻挡也阻挡不住的。批评、抵制是一回事，潮流如波浪的不可挡，中国的圣乐就是随着流行音乐这么发展下来了，那些年青的作曲人，就是藉着这样的风格，写出他们的圣乐。418我无法同意某些知名牧师强调推崇圣乐，提出巴洛克时期的复调音乐，他说复调音乐严谨到连一个音都不能改。虽然他也写了几首诗歌，但他不是作曲家，也不是音乐理论家，他