贾樟柯电影《小武》

小武BY韩亚芳目录1贾樟柯及其电影风格23摄影风格4电影主题《小武》创作背景Part1贾樟柯及其电影风格1.关注底层2.纪实手法3.散文式结构4.多义的主题1970年出生于山西汾阳。1993年就读于北京电影学院文学系。1995年开始拍摄电影，是中国第六代导演代表人物之一。他的电影创作基本可分为三个时期。第一段时期,贾樟柯就读北京电影学院,和该院青年电影实验小组其他成员共同创作了三部学生作业式的作品《有一天,在北京》《小山回家》《嘟嘟》。第二段时期,“地下电影”创作时期,贾樟柯独立执导,创作了“故乡三部曲”《小武》《站台》《任逍遥》《公共场所》《狗的状况》纪录片。第三段时期为贾樟柯电影走出“地下”至今,他创作了《世界》《三峡好人》《东》艺术家三部曲之一,《无用》艺术家三部曲之二,纪录片。贾樟柯：贾樟柯电影风格：1.关注底层关注底层是贾樟柯电影最大的特色。从影之初，贾樟柯即自称为“电影民工”。他关注的是底层、无权无势的社会阶层—社会边缘的普通人，在县城中默默生存的底层人群是贾樟柯电影固定的关注对象。他的电影中的所有主角一一县城的小偷、歌女、文工团团员,西部小城市的小混混、野模特都属于这个阶层。贾樟柯作品的特点在于真正赋予了普通人一种生命的质感,在灵魂上与他们平等对话,最大限度地揭示他们的真实状态,没有俯视,也没有一般意义上的同情,表现出一种极大的尊重。影片《小武》便蕴涵着深厚的人文关怀及对中国传统价值观念的体现和挽留。(1)变动时代中底层人民的生存状况《小武》《站台》和《任逍遥》是贾樟柯的“故乡三部曲”，三部影片以贾樟柯的故乡山西省汾阳县为原点，通过一个内陆小县城在90年代呈现出的面貌，辐射达出贾樟柯对当下中国和世界的想象。电影《小武》向人们展现了小偷这样种社会边缘人群的思想和生活。《站台》通过文化体制的转型改革这样一个案例向人们展现当时许多普通人的遭遇。《任逍遥》则是通过讲述两个混迹街头的少年的生活，展现当时一些国有企业普遍面临的状况。影片通过这样一个个案，用典型化的手法，将这个时代中下岗和失业群体的生活展现在观众面前，无疑是令人深思和动容的。(2)揭示底层人民的人性价值90年代对中国而言，是巨变的年代。无论是经济，还是文化，都发生了天翻地覆的。然而贾樟柯电影里，人物却仿佛与时代不同步。他们身处在时代洪流中，能够感受到时代的变迁，却往往不能在这种惊涛骇浪中游刃有余。他们作为社会的主体却日渐边缘化，逐渐失去了他们的社会话语权，这是一种复杂的矛盾。他们自尊感和自卑感的反复交替出现,而这两者的源头,都是对自己在社会中所处位置的焦虑和恐慌。贾樟柯透过这些矛盾，冷静地发掘这些底层人和边缘人的人性价值。2.纪实手法纪实是贾樟柯电影的的灵魂，贾樟柯将纪实手法运用得老道而自然，他的电影大都采用纪录片式的拍摄手法，给观众以真实的感觉。(1)长镜头长镜头是写实主义导演们常用的电影手法，在贾樟柯的电影里，长镜头随处可见。《小武》中梁小武与胡梅梅在出租屋对话的镜头长达360秒，在这个镜头中，以两人简单的对话开始，将两人对彼此同是天涯沦落人的理解，对自己尴尬身份的无奈与迷茫深刻地展现在银幕上。在他的电影中，很多单独的一个镜头就构成一个场景。(2)实景拍摄贾樟柯的电影大都是采用实景拍摄。他没有因拍摄电影而搭建什么建筑物，镜头中所有的景物都是实际存在的。这种实景拍摄体现在影片的方方面面:在光线的运用上，除了极少数室内镜头，他的电影里很少使用辅助光，而是尽量采用自然光;在色彩的选用上，贾樟柯也并没有刻意地选用大红大紫等具有视觉冲击力的景物。相反，在他的电影里，色彩显得黯淡，主要是冷色调，这种颜色基调的选用，既可以避免人们主观的喜恶，影片同时也可以为影片营造一种自然平和的氛围。(3)电影音乐电影音乐在贾樟柯的影片里有着特殊意义,通过流行音乐反映出时代变迁。一方面，除了《世界》的插曲《乌兰巴托的夜》之外，他的电影没有专门的配乐，影片中所有音乐都是人物所处时代的流行歌曲，音乐与影片的纪实风格相一致。而另一方面，歌曲的选择并不是随意的，导演注意到了音乐对影片整体意境以及主题表达的影响，音乐是成为影片叙事的不可分割的部分,对于电影的表意有重要的作用。(4)启用非职业演员大量启用非职业演员是贾樟柯纪实追求的又一重要因素。他电影里的很多演员都没有表演教育的背景，他们往往都是他身边的亲朋好友，因为熟悉他们的性格气质，可以据此给他们安排相应的角色。这使他们在电影表演中不需要任何刻意地掩饰和造作，表演更加本色自然。《小武》里的梁小武的扮演者王宏伟是贾樟柯的同学,据说在拍摄影片时他是个“北漂”，生活境况不佳，他当时的心境非常适合演这个落魄的小偷。而靳小勇的扮演者郝鸿健是贾樟柯的童年伙伴，在演《小武》时，刚结婚不久,贾樟柯让他演这个得志的角色,也非常适合。这些演员在电影拍摄中，仿佛不是在演戏，而是在展示一个真实的自我，自然能够为电影增色。3.散文式结构(1)淡化矛盾冲突贾樟柯的电影接近于“散文式结构”。首先表现在影片的故事性不强，淡化矛盾冲突，影片往往在一条主线确立后，插入一些与故事并不相干的情节，以此结构电影。《小武》采用的是一种意识流的叙事模式，整部影片没有贯穿始终的戏剧冲突和情节链条，而是以一种接近原生态的方式展示小武的生活状态。(2)开放的结局贾樟柯的电影属于开放式结构,电影尽管已经落幕，故事却不因此而终结，人物的生活还在继续。这样的电影可以让观众不断地回味。换句话说，故事的结局只存在于观众天马行空的想象中。在《小武》中，最后一个镜头是小武被抓后人们对小武的围观，作为二进宫的梁小武，结局有几条路:一是出狱后改邪归正，二是向靳小勇一样，换一种生活的方式，三则是继续做一个扒手。从影片的线索来看，上述几种结局都有可能。小武的故事并没有结束。4.多义的主题(1)青春——岁月中的隐痛“故乡三部曲”主人公就是生活不安定的年轻人，他们没有接受过高等教育，也没有一技之长，只能在街边厮混度日。他们有着与他们年龄不相适应的老成，而没有青年人应有的勃勃生气，这种老成让他们显得有些颓废,他们尚不成熟的心灵,并没有得到多少爱的温暖。家庭是一个人的心灵栖息地,是人的寻求安全感的港湾，是人最应获得爱的地方。但在这三部影片中，几个青年的父母没什么文化，除了能艰难地拉扯他们长大之外，难以和他们平静地交流。《小武》中梁小武的父母拿着梁小武偷来的戒指作为礼物送给儿媳，但梁小武小偷的身份却使他为父母所不齿，他们没有平静地劝告梁小武，而是简单的用棒打的方法把他赶出了家门。当家对他们并不是一种归宿时，他们也就如断了线的风筝，漂泊不定。。(2)生存——艰难的挣扎生存的艰难也是贾樟柯电影里常见的主题。在贾樟柯的电影里，生存并不是一件轻而易举的事，而是充满了艰难。在影片《站台》里，崔明亮的表哥为了生活，与煤矿老板签订了类似卖身契的合同。在《三峡好人》的最后，一群民工不顾危险，跟随韩三明前往山西挖煤以求获得比在奉节拆房子更高的工资，这些情节都在诉说着生存的艰难。Part2《小武》创作背景我在拍《小武》之前，看了无数的中国电影。我有非常不满足的地方。在传统的影像里面，看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题，对当下社会的状况、人的处境视而不见。影像在九十年代的缺失令人非常焦灼。九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西，就像你看到的，每个人都要重新确立自己的位置，一切都在重构之中，再解构再重构，有的在坚持，有的在突变。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。——贾樟柯关注转型时期的中国及社会底层人物20世纪90年代的中国进入到一个特殊时期,经济和文化都步入转型阶段,社会呈现出前所未有的混乱、焦灼和浮躁。置身于这一改革浪潮中的每个人都在寻找自己的位置,或浮,或沉,尤其是那些社会最底层、最边缘的人物。导演贾樟柯深刻地意识到现代化改革是一个创举与毁灭并举的过程,它是以人的错位和痛苦的高昂代价换来新的机遇和前景,改革带来的问题与它所提供的机会一样巨大。贾樟柯将目光集中在了县城和小偷——一个失落的间和一个被遗忘的人群,运用平民化视角,细腻地刻画了当时中国的真实缩影。如果城市代表着中国的将来,农村代表着中国的过去,那么县城则代表着中国的现状。它既孕育着现代性因素,又承载着乡土文化传统。小偷则是这一时期远离当代政治的社会边缘人物,他们生活在社会底层阳光照不到的地方,是最容易被忽略的弱势群体之一。在一定程度上来讲,县城和小偷集中地折射出了近20多年来中国现代化进程的真实面貌,记录了这一时期大部分中国人真实的生存状态,生动地体现了中国社会蜕变的过程。Part3摄影风格1.长镜头4.景别的运用2.景深镜头5.光线与色彩的特点3.肩抗拍摄6.声音的剪辑1.长镜头《小武》中长镜头的运用分两种：一种是固定镜头的运用，根据演员的对话、动作、神情等来叙事。影片中小武去胡梅梅住所时，两个人坐在床上的场景，仅用了一个固定镜头，就交待出了胡梅梅居住的环境。而且从小武和梅梅对话中，深层次地表现出了胡梅梅理想生活与现实生活的差异和她对现实生活的痛苦与失望，以及身边的小武对爱情的惆怅。这个单镜头在影片中也是一个转折点，暗示着小武爱情的到来。这里没有什么场面调度，镜头与演员都是固定几乎不动的，但是却没有给观众带来视觉中冗长的感觉，导演将摄影机放在一边，让观众感觉是在生活中对别人的对话和动作一种窥视。镜头内场面调度是长镜头叙事的主要手法。这也是影片最具有特色的一种长镜头运用。其中最有典型的就是小武的徒弟正打算行窃时，却在街上被记者拦着问话的场景。镜头从小武和他的徒弟们一起去买烟开始，小武发现身上没有钱，于是他派其中的一个徒弟去“行动”，此时他的徒弟成为了镜头中的主体，镜头跟着徒弟运动，突然，有个记者闯进我们的视线，采访徒弟是否知道最近展开严打的活动时，镜头随着主体的停止也跟着停止，当记者转到另一边去采访行人的时候，小武入镜拽着他的徒弟离开了人群。导演仅用了一个单镜头描述出了小武和他的徒弟们日常生活以及一次具有讽刺意义的意外被采访。在小勇家准备婚礼宴席的场景中，导演也仅用了一个单镜头就把小县城中准备婚礼宴席的繁琐的场景表现出来。镜头先从一个师傅前进开始，然后，师傅放下手中的桶的时候，另外一个人入镜，镜头就跟着他起身来到桌子旁边拿起了一盆装满菜的盆子，镜头跟着主体继续运动，当他来到另外一张桌子旁把盆子放下的时候，小勇闯进镜头，跟着镜头则随着小勇运动，当小勇站在门旁的桌子旁时，小武从大门进来了。两个人寒暄了一会儿，小武出镜，镜头跟着小勇来到厨师做菜的地方，几个厨师在忙碌着准备婚宴。这个经过了几个主体变化的场面调度的长镜头寥寥几笔就将汾阳县里有钱人家办酒宴的整个过程描述出来。不需要太多的镜头组接和叙事的艺术手法。2.景深镜头对于纪实风格的电影来说，大景深也是导演习惯性用的手法之一。纪实风格的电影对观众的约束力较小。《小武》中也是绝大部分镜头都是运用的大景深，它整个画面并没有很明显地为了突出主体而将前景虚焦或将背景虚焦。《小武》的外景镜头绝大部分是在县城的街道上拍摄的，而这些外景镜头都是以街上的行人来回穿梭为前景，真正被拍摄主体都是隐藏在行人之后的马路对面。而在小武所在位置后面，也有店家在那里来回走动地说话，这种丝毫没有掩饰甚至让人感觉到有点草率的镜头，对观众没有一点的约束，这样不仅让人感到镜头的空间感，而且减小了“表演”的分量，让人感觉到了真实感。3.肩抗拍摄在电影拍摄过程中，摄像机的轻微晃动都会造成画面的明显的抖动。因此，在一般的电影中导演是不会用肩抗拍摄的。但在近几年来肩拍有时也成为了导演叙述电影的一种渲染的手法。比如说，肩抗拍摄可以在影片中模拟成为人物的主观镜头，因为只有肩抗拍摄才能模仿出这样的效果。在《小武》中，小武得知小勇结婚的消息后去小勇的家的那段场景，导演就用肩抗跟拍的镜头作为小武的主观镜头，这样让观众感觉了真实感，在深一层也暗示了小武当时心情的复杂和不安。当运动到小勇的家门口看到曾经两个人留下的量身高的刻线时，小武