从角色表演到角色外活动_对戈夫曼_省略_常生活中的自我呈现_的框架性分析_张梅

从角色表演到角色外活动_对戈夫曼_省略_常生活中的自我呈现_的框架性分析_张梅2021年第7期（总第71期）推进创新理论探索创新实践DONGNANCHUANBO摘要：本文对戈夫曼的代表作《日常生活中的自我呈现》一书作了文本细读与框架分析。本文认为：戈夫曼在借拟剧理论研究微观互动时，将人类的.行动划分为角色表演和角色外活动两种，并在角色表演中详细论述了着重建构过程的表演框架和着重建构类型的表演种类，并以众多具伸缩性的概念使该分析框架具有了从静态走向动态、从微观走向宏观的可扩展性。关键词：戈夫曼角色表演角色外活动传播学史研究者罗杰斯曾批评由施拉姆推广开来的学科四大奠基人神话，认为“大众传播的根源可追溯到芝加哥学派的学者”[1]，因为对于后者来说，“.不仅是由于传递和传播而得以继续存在，而且还可以说是在传递与传播中存在着”[2]。作为芝加哥学派的代表人物之一，欧文·戈夫曼（Erv-ingGoffman）如乔纳森·特纳所言，其“著作展现了对.互动分析一个真正开拓性的突破。对自我展示、仪式和框架的强调，代表着20世纪中叶的.学理论，其中许多重要的概念被不同理论传统吸纳”[3]。毋庸置疑，戈夫曼1956年出版的第一本.学著作《日常生活中的自我呈现》（《ThePresentationofSelfinEvery-dayLife》，以下简称《日》）[4]无疑为戈夫曼后来的理论建构确立了一些核心的概念和框架，成为他后期理论延伸的逻辑起点。因此，厘清《日》书的叙述脉络便成为了解戈夫曼观点的必然要求。就研究对象而言，《日》书着力于微观.现象，关注日常生活中的人际互动。凭着对戏剧理论的熟稔，戈夫曼从“角色”这一.学的重要概念出发，将过于被动的角色“执行”转换为强调主动的角色“扮演”（即“表演”），并倾注较多笔墨探讨互动中如何避免表演的崩溃，以达致良好的表演效果。在此意义上，戈夫曼成为互动学派众多理论家中，真正将笔墨集中于互动而非符号的论者之一。在资料收集上，戈夫曼书中旁征博引的事例主要来源于两个方面：他在设得兰岛为期一年的实地观察和遍及学术论文、研究报告与回忆录等的文献资料。其中，在设得兰岛的实地研究成为戈夫曼直接经验的来源，对该岛岛民对外扮演中产阶级角色的事例多次出现在《日》书中，同时，涉及英美/非英美.、上/中/下等阶层的生动例证也成为戈夫曼间接经验的来源，如其所述，“这个研究所使用的例证材料是混合型的：有些取自优秀的研究，这些研究对确实显示规律性的现象作出了合理的概括；有些取自富有特色的人们所写的非正式的回忆录；更多的是处于两者之间……[5]”。在资料分析上，勿庸置疑，表演互动论的提出受到了戏剧理论的启发。作为一个并非采用实证主义研究范式的.学家，戈夫曼将戏剧理论中的“表演”、“剧班”、“剧本”等核心概念移入.学，将.互动类比为戏剧表演。但戈夫曼并未就此止步，为了让表演理论更好地适用于.学，他对众多的经验事实不断地思考共性，提取要素，修补、扩充和完善自己的分析框架。下图试对《日》书中的理论模型和所涉章节作一框架性的描述。资料来源：笔者自绘在笔者看来，戈夫曼在《日》书中理论的出发点是“角色”这一概念，因为后者起源于戏剧又被广泛接受于.学领域，而角色内活动（表演）与角色外活动的划分对本书理论的建构有两点作用：一是使戈夫曼可以顺利地将受制于.分工的角色“执行”转变成具有强烈主观意义的角色“表演”，从而导向一个更为基本的互动学派对“.”的理解：.结构是众多的.个体进行解释性互动的结果；二是使《日》书的分析框架可以包容.个体在角色表演之外的更多经验现实，如详细探讨了四种角色外沟通的第五章末尾所言：“（剧班的表演）并非倾注了剧班所有的经历，因而也不是构成他们唯一的.现实[6]”。下文将一一述之。一、角色内活动（角色表演）在用“角色”这一交叉概念奠定了最初的铺路石后，戈夫曼重点探讨了角色内活动———表演。在他看来，如果互动中的.个体要有效的投射情景定义，使互动能协调地进行下去，他就必然要控制自己给他人留下的印象。这种“可能的隐匿、发现、虚示、再发现的无限循环[7]”的信息游戏渗透了.互动的整个过程。因此，戈夫曼将表演定义为：“特定的参与者在特定的场合，以任何方式影响其他任何参与者的所有互动[8]”。在将角色内活动视为角色扮演或表演后，对这一观点的叙述，覆盖了全书的大部分章节。笔者将之划分为两部分：着重建构过程的表演框架和着重建构类型的表演种类。前者可细分为表演剧本、主体和区域，而后者也可分为成功表演和为避免表演崩溃而进行的补救表演。（一）表演框架首先来看表演剧本。表演剧本是构成表演框架的一个重要元素，也是一个很容易与.结构相连的术语。在戈夫曼看来，剧本即“常规程序”，是表演主体“在表演期间展开并可从角色表演到角色外活动———对戈夫曼《日常生活中的自我呈现》的框架性分析张梅（福建师范大学传播学院福建福州350000）学术平台———理论研究702021年第7期（总第71期）2021年第七期以在其他场合从头至尾呈现或表演的预定行动模式[9]”。由于角色是受制于客观.期望的个体行为模式，因此剧本代表了.结构对个体行动者的客观要求。戈夫曼承认“‘.组织和.结构’（尤其在角色和规范的意义上）是‘.学的核心’[10]”，剧本概念的引入也表明了这一点，不过，他的理论重心并非在此，而是继续强调微观的.互动。其次，戈夫曼在《日》书中详细论述了表演主体。他将表演主体从个体扩展至“剧班”，并使其成为一个相当具有伸缩性的概念。他对“剧班”的定义是“一组在上演单一常规程序中协作配合的个体[11]”。下图显示了《日》书中具有可扩展性的“剧班”概念。资料来源：笔者自绘在极简化的剧班中，无表演者的剧班如高档饭店金碧辉煌的装修和路边小店简单桌椅的摆设，投射出不同消费层次的情境定义，也将影响“观众”即消费者以不同的穿着与之互动；而无观众的剧班表演如书中所举之例，在一些精神病院中，院方代表、医院丧葬负责人等为无人认领的死亡病人举行的精心葬礼[12]；各自仅有一个表演者的简单剧班可以应用于日常生活中随处可见的两人互动；由一个以上的表演者构成的复杂剧班可指三人及三人以上的互动（如夫妻招待宾客）；再复杂化后的剧班便成为戈夫曼所希望运用到的各类.设施（如公司、工厂、军队等复杂组织）。在这样一个富有伸缩性的概念下，《日》书将表演主体分为表演者和观众。虽然戈夫曼一直强调“互动是两个剧班之间的对话[13]”，双方都在表演，但为了分析的便利，他将“更为积极主动地促进互动的剧班”，或“在互动中起到更为显著的戏剧作用的剧班”，或“制定两个剧班在互动对话中都要遵循的进度和方向的剧班”称为表演剧班，而另一个称为观众[14]。同时，为了扩大分析的框架，戈夫曼将两个剧班之外的个体称为“局外人”。表演区域作为表演框架的第三个重要元素，在《日》书中主要指区域分析框架（包含前台区域、后台区域和余留区域）中的前台区域。前台是剧班进行特定表演的场所，在那里，能够控制印象形成的相关事实被加强；后台与前者相反，在那里，剧班进行着与表演有关、但与表演所要形成的印象不相一致的行为；而余留区域则指“除两种已经确定的区域外的所有地方[15]”，戈夫曼也称之为“外界”。大体而言，剧班的角色内活动（表演）在前台，角色外活动在后台，而局外人的活动在“外界”。前台作为“个体在表演期间有意无意地使用的标准类型的表达装备[16]”，包括舞台设置和个人前台两部分。其中，舞台设置即“家具、装饰品、摆设，以及其他一些为在舞台设置前面、里面或上面表演大量人类活动提供布景和舞台道具的背景项目[17]”，如国王的豪华宫殿、银行的庄严大楼等；而“个人前台”则指表达装备中除“舞台设置”之外项目，如性别、年龄、身材、外貌、服饰等，主要有外表（用来传递表演者的.身份，如将军的肩章、医生的白大褂）和举止（用来传递在具体的情境中表演者所想扮演的角色，如一些女士在约会时的含蓄温婉和抢购时的咄咄逼人）。（二）表演种类上述的表演框架侧重过程，将表演活动进行分解，由表演剧本、主体和区域这些概念搭建起对剧班之间微观互动的分析，而表演种类则侧重从整体上把握表演活动，依据印象传达的有效与否，可将其划分为成功表演和补救表演两大类：第一大种类是成功表演，它可以细分为三小类：理想化表演、误传性表演和神秘化表演。戈夫曼在《日》书第一章中论述了这些类型。理想化的成功表演为严格遵循.公认准则或客观.期望的表演。如书中所举的美国女大学生在与其约会的小伙子面前乐于表现无知，以符合.对不同性别的一般期望———在智力上，男性优越，女性愚钝；又如医生需要在病人面前表现得镇定自若、技术专业、经验丰富。这一类型的表演最常见于日常生活，也最突出地反映了.结构、.分工等对个体行动的客观要求。误传性的成功表演指传达与事实不合的虚假印象的表演，如作伪、行骗、欺诈等。误传表演将使信以为真的观众受到威胁，因此备受谴责。但戈夫曼也认为，在日常生活中，谎言与真理也许仅有细微的差别[18]，因此出于体谅观众的误传（如医生对垂危病人的宽慰）、装扮成比自身身分低的角色的误传（如伪装医生或神父等神圣身分便不可饶恕，但伪装成流浪汉却较少受到谴责）仍可以得到观众的理解。戈夫曼将“误传”引入自己的表演类型，是因为在此他并不想强调后者的道德劣势，而是强调它和理想化表演一样都是必须加以谨慎维持的印象传达。神秘化的成功表演即通过保持.距离以引起和维持观众敬畏的表演，如军队中将上下级隔离开的严格纪律维持了下级对上级的敬畏感。出于剧班互动的观点，戈夫曼认为“观众本身也总是经常以尊敬的方式、对加于表演者的神圣完美表示敬畏而与之合作配合[19]”。在戈夫曼看来，角色内活动（表演）的目的在于控制自己给他人传达的印象，以有效地投射情境定义，使互动可以持续下去。然而，他也看到，日常生活中存在大量可能导致表演崩溃的意外因素，于是便出现了补救表演。其中，导致表演崩溃的因素有：无意动作，即传达出与表演者本身意图不一致印象的无意举动（如努力掩饰疲劳、想装作认真听讲的学生无意中打出的哈欠）；不合时宜的闯入，即局外人偶然闯入表演区域或观众偶然进入后台（如偶然撞见自己的朋友在和太太吵架）；失礼，即特定表演者的一些破坏或削弱了其他表演者情境定义的言行，如破坏的是自己剧班的印象，可以称为“出洋相”（领唱时自己跑调了），而反之则是“冒失”或“闯祸”（如对久未联系、失去亲人的朋友问候他的亲人）；当众吵闹，即有意破坏其它表演者情境定义的举动（如中国人常说的“撕破脸皮”）。正因为表演活动中存在着上述的大量不稳定因素，所以戈夫曼提出了针对表演者的防卫措施和针对观众的保护措施，以期表演能够顺利进行。防卫性的补救表演包括戏剧忠实、戏剧素养和戏剧缜密三点措施：若要达成戏剧忠实，可以在剧班内部造成高度的群内团结或是定期变换观众，以防剧班成员与观众建立亲密联系；戏剧素养是指每个剧班成员都需要具有专业素养，以使自己“装出理智与感情都涉入他所正在呈现的活动之中的模样，但又必须提防自己真的被自己的表演冲昏头脑[20]”，以免破坏表演效果。表演者需要“自我控制”的能力，尤其是对面部表情和说话态度的控制；戏剧缜密则指剧班为表演成功而进行的预先筹划，包括选择忠实而训练有素的成员和选择麻烦最小的观众等。保护性的补救表演包括以下两条措施：一是自觉离开自己未受邀请的领域，如观众离开后台，局外人离开前台或后学术平台—理论研究712021年第7期（总第71期）推进创新理论探索创新实践DONGNANCHUANBO台，或在必须进入前后台时，局外人采取漠不关心、不涉入的举动；二是观众对表演者的表演给予适当的反馈，如对表演者“给予恰当的注意和关心；克制自己的表演，以防造成过多的抵触、打断、或予以注意的要求；抑制所有可能会引起失礼的言行[21]”，而在表演者出现疏忽时，观众予以圆通的“疏忽”和善意的体谅，以帮助表演者摆脱困境。二、角色外活动戈夫曼主要在第五章中探讨了.个体在扮演角色以外的丰富.现实。虽然戈夫曼看到“（剧班的表演）并非倾注了剧班所有的经历，因而也不是构成他们唯一的.现实[22]”，但受制于“角色”这一分析框架