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传统的意味——潘天寿绘画艺术解读24美术研究2021年第3期总第111期王嘉传统的意味———潘天寿绘画艺术解读内容提要:在20世纪中国画延续和演进的过程中,“传统”始终是一个颇有意味、不断争论的中心词,潘天寿用他一生的探索实践,以非常个人化和风格化的作品,为“传统”中国画的可持续发展提供了富有说服力和借鉴意义的典型个案。本文试图通过对潘天寿的绘画艺术的剖析和解读,发掘蕴藉在中国绘画传统中关于“传统”的更为丰富深刻的意味。关键词:传统潘天寿中国画作为坚守传统底线而不失当代人文精神的艺术家,潘天寿先生(1897—1971)几乎是一如既往而游刃有余地以他刚猛生涩、意趣丰盈的表现语言,锲而不舍地开辟着新的创作道路。从他的作品中,可以感受到充盈天地间沉雄奇倔、苍茫厚重的自然审美;豁达正直、风骨高华的个人气质;以及超越时空、宁静淳朴的悠远情怀。潘天寿把对自然山川的深刻体悟,通过富有生命力量、起承转合的典型构图,任情率性涂抹于笔墨,藉以在不同语境互相冲撞、磨合、消解和异化的多元氛围中,寄托和阐释在某种信念之下痴心不改的智慧境界。无疑,他的苍松健翮、朱荷老梅、黄山雁荡、菊石修篁,有着貌似不经意但却挥之不去的壮阔波澜,如长枪大戟,意蕴张扬,给人以恒久的启迪和回味。潘天寿之所以能与他的前辈吴昌硕(1844—1927)、齐白石(1864—1957)、黄宾虹(1865—1955)并列为现代四家。有一个重要原因在于,他们都是在“师古而不泥古”的前提下,以实践的精神为传统中国画的可持续发展提供了可资借鉴的方向。这不仅在于“重建人文精神的中国画图式”[1],以及“无论谁来写20世纪中国绘画史,都不能不以一定的篇幅讨论潘天寿”[2]的论断,而且还在于更多理论家从类型学、图像学、比较学、历史学等多种角度以此为契机展开的思考和研究。确实,像潘天寿这样亲历了20世纪从中国历史到中国画都十分坎坷颠簸、冲突频乃的时代,他以一生的探索一方面关注国运,一方面孜孜以求地寻找中国画的复兴道路。面对反传统的思想以及带有中国画全盘西化倾向的“投降主义”观点,潘天寿以坚守传统而又具有开放的心态,主张从中国画的内部去发现问题,指出“中国绘画应该有自己独特的民族风格”[3]正是这种高度的文化责任感,使潘天寿在研究传统和发扬传统的不懈努力中,恪守文化立场的底线;同样因为此,使潘天寿在精研中国传统绘画构图规则的前提下,富有意味地强化笔墨形式感、表现力和精神境界。潘天寿的作品中,有着挥之不去的东方式的睿智和哲理,这跟潘天寿根植于传统文化当中那种对生命、对万物的悟性的感念结合在一起。潘天寿穷其一生高扬中国绘画的精神,最终以非常个人化和风格化的作品,在20世纪中国“传统”绘画史上赢得堪有生命力和说服力的话语权力,这应该是一个不争的事实。一理论上强调振兴民族精神“在挤压中求生存与发展,是20世纪中国画区别于以往历史的重要特征。这些挤压来自于中国.的剧烈变革,来自于中国人价值观念的新旧移替,来自于中国画自我审视、自我更新过程中的躁动不安和骚扰多变。”[4]在20世纪中国画延续和演进的整个过程中,“传统”始终都是一个高频出现的中心词汇,它经历并叙说着一场关于传统语境不断变革的过程。这一过程伴随而来的是振兴民族精神的种种实践。在新文化运动开始时,潘天寿刚刚20岁出头(此时吴、齐、黄都已年过半百,吴昌硕届入耋耄之年),他经历着比吴、齐、黄在青年时代坚守传统方面更加艰难和复杂的际遇。吴、齐、黄的青年时代,固然耳濡目染于湘乡(曾国藩)、南皮(张之洞)的“中”“西”理论,但关于中西之争还没有深入到美术领域。他们还基本上可以在一个平静超然的氛围中,以一种洒脱、旁观的文化态度,相对安稳地走传统的路。到了20世纪早期,情况发生变化,一些留洋美术家如高剑父、陈衡恪、李叔同、蔡元培、周湘、高奇峰、陈树人、李毅士、冯钢百等纷纷回国[5],他们带来了美术界新的思想和思考,在振兴民族精神的道路上,传统派和西学派形成了两条平行前进的路子。首先是西学派的发展尤其迅猛,他们把学理背景建立在引进西方和批判传统方面。康有为认为传统问题在于“画论之谬”[6]并把问题追溯到“元四家”[7],陈独秀以其“断不能不采用洋画的写实精神”[8]为中国画输血治疗。鲁迅深刻批判“两点是眼,不知是长是圆;一画是鸟,不知是鹰是燕;竞尚高简,变成空虚”的泛滥现象。而对西洋画的引进和传播、西方学院化教育方式的盛行,以及这一时期异常活跃的各种美术社团的兴起和美术学校的创立等,促进和推动了对西方文化的借鉴和融合。在另一方面,传统派面临着更多的挑战,在这一语境下陈师曾对传统文人画“在本质上是性灵的,是思想的,是活动的,不是机械的”[9]等的肯定,为当时坚持走传统路子的新、老艺术家增进了恪守传统的自信心。尽管如此,在从传统路子上探索振兴民族精神方面,潘天寿比吴、齐、黄面临着更多也更复杂的语境难题,尤其是潘天寿很难保持像吴、齐、黄青年时期那样相对单纯、相对旁观的“他者”态度。“潘天寿不曾直接参与二三十年代关于中国画的论争,但在《中国绘画史》中,他通过论理分析,表明自己的认识,有些与同辈的一些人得出相近的结论,有些则表现出更深入的见解。”[10]20世纪上半叶,有关画学(包括美术)方面的出版物大约有150余种[11]。潘天寿的《中国绘画史》,跟同时期其他人,如陈衡恪、滕固、郑午昌、余绍宋、陈小蝶等[12]的著作一样,都是近代以来比较早且比较成熟的著作。此书对于潘天寿本人的意义,至少有三点:一是从史料梳理的角度把握中国美术发展的脉络,为创作中继承和发扬传统提供了理论背景;二是对美术史一些判断和论述,跟他以后创作思路发生了紧密的关系;三是诚如李松指出的:“当传统文化受到异质文化的冲击,连生存价值都受到怀疑之时,把重新研究审视民族绘画历史作为开拓中国艺术新局势,迎接民族艺术复兴的具体行动,表现出青年潘天寿保卫民族艺术的使命感、坚毅、勇气和实践精神。”[13]潘天寿对传统始终保持清醒的头脑和积极的肯定,他从理论上将所理解的绘画传统,跟振兴民族精神直接联系到一起。在他的《潘天寿谈艺录》、《中国书法史》、《中国传统绘画风格特点》、《听天阁画谈随笔》、《治印丛谈》、《中国画院考》、《中国画题款研究》、《花鸟画简史》、《潘天寿论画笔录》等著作中,包含了这方面非常丰富的论述。潘天寿谈到东西绘画系统时指出两者之间:“各有自己的最高成就,然而绝不能随随便便地吸取,不问所吸取的成分,是否适合彼此的需要,是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。”谈到中国画西化的道路的时候特别指出:“中国画要发展自己的独特成就,要以特长取胜。”谈到未来文化发展的时候认为:“今后的新文化,应从民族遗产民族形式的基础上去发展。”谈到“近数十年来,西学东渐的潮流,日张一日,艺术上,也开始容纳外来思想与外来情调”的时候,明确指出:“然而民族精神不加振作,外来思想,实也无补。”[14]强调振兴民族精神,这不但见诸其言,还贯穿在潘天寿40近现代美术25美术研究2021年第3期总第111期多年的教学生涯以及他全部的作品中。二笔墨突现传统功力潘天寿是“把传统绘画推到边界险峰的大师……在大气磅礴的奇险造境上确立了自己。”[15]这可以从潘天寿自认走了一条“传统绘画当中文人画系统路子”的自叙中得以认证。潘天寿把他艺术成长和发展的学习过程归结为三种因素,一是“从事中国画技术基础训练”,二是“注意诗文、书法、金石之辅助”,三是“骈攻画史、画理及古书画之鉴赏”[16],这成为潘天寿对其富有内涵的传统笔墨功力的一种自我解读。“作为艺术表现,用笔用墨是中国画的基本功”[17],黄宾虹将笔法归纳为“平、留、圆、重、变”五字诀,而千余年来,跟笔墨有关联的概念和经验,诸如“五墨”、“六彩”、“三病”、“七候”、“四势”、“八法”、“十二忌”、“十六皴”、“十八描”等若干规范,都跟传统有关,跟传统审美要求有关,跟传统基础训练有关。潘天寿的笔墨传统,正是建立在这样的语境之下。潘天寿重视笔墨,他最得意的两方印章“一味霸悍”和“强其骨”,毋宁说就是他对于传统笔墨精神的自我认知和自我定位。潘天寿对书法用笔下足了功夫,并将它转化成为绘画语言的基本语汇。早在20年代前后,潘天寿深受经亨颐、李叔同、吴昌硕三位在金石书法方面造诣尤深的师辈熏陶,尤其是吴昌硕对潘天寿给予了决定性的指导。潘天寿早年书法,从《玄秘塔》、《瘗鹤铭》入手,《玄秘塔》笔力雄健、刚劲挺拔、爽朗明快、笔笔见精神的风格;《瘗鹤铭》方笔蕴藉、圆笔沉厚、依形取势、以动代静、血脉贯通的特色给潘天寿打下了很好的基础。其后,潘天寿出入、沉浸在以汉魏碑刻为主的古代书法名迹之间,“如金钿落地、芝草团云、自有奇采”的石鼓文;圆浑古拙、瑰丽凝重、厚密壮美的钟鼎文;寓巧于拙、方圆交错的南北二爨;错落参差、富有奇趣的秦诏版;雄厚峻拔、铺毫涩进、节奏鲜明的杨孟文碑等,使潘天寿的笔墨深有“南人北相”的风骨和气息。深厚的书法功力,在转换成绘画语言之后带来同样“如印印泥、如锥画沙”的质朴古拙,刚劲、挺拔、生辣、圆笔中锋、平稳方正的笔力和气度,亦使潘天寿在落笔伊始就焕发出与众不同、高华苍古的神气,其沉雄博大、苍厚凝练的气度,与师辈吴昌硕“浑厚雄强、古朴苍茫”的风格气脉相传,别有一番独到的理解和创造。潘天寿醉心于强其骨,喜欢用坚硬的笔毫,比如狼毫、豹毫、石獾毫甚至在后来干脆使用山马毫,率意使用和发挥硬毫的长处,笔笔见功夫,构成了潘天寿绘画的基本因素,突出和强化了老辣方硬,铁骨铮铮、浓墨直勾的笔墨视觉特征。在《雁荡山花石图卷》(1962)中,以方而硬的粗重线条勾勒山石的块面结构,大胆而简化的点子皴来表现山石肌理,粗黑跳跃的点,跟气势连贯的大线条的鲜明对比,构成了新的审美因素。在《夏塘水牛横卷》(1961)等作品中也是这样,潘天寿钟情醉意于大轮廓线的起伏开合,对若干细部大胆放弃和忽略,一方面强化了画面主体的整合效果,另一方面也使得笔墨作为独立审美元素得以不拘地表现和张扬。在物象关系的高耸危险中生发一股生命的力量。潘天寿热衷于笔墨内在力度,他将“北宗山水以刚取势,重在用笔”的规律把握得非常透彻,认为“整体形神一致之表达,是由立意、形似、骨气三者,而归总于用笔之描写。实为东方绘画之精髓。”[18]即使是从前不被传统题材所入画的普通的山花野草,如在《雁荡山花图轴》(1963)、《雨霁图轴》(1962)等画中的野生植物,潘天寿也以他强其骨的笔法给予了生命的活力。用墨方面,潘天寿以“知白守黑”表达他的主张和原则。潘天寿认为:“吾国的绘画,到了近代,每以墨色为主彩,墨色易古不易俗,彩色易俗不易古。”正是这个原因,潘天寿的作品往往以墨为色、墨以成色。枯湿浓淡、焦积破泼,把握得分寸适然。潘天寿将传统墨法和传统笔法灵活通透地融合在一起,在《秀竹幽兰图轴》(1962)中,大胆率意、富有力量感受的点子皴,在《梅花芭蕉图轴》中,以墨成形、以墨取势的焦叶表现,在《梅鹤图轴》(1961)中大块面处理的鹤的造型等,都将墨彩的视觉效果发挥到某种率意的极至。三构图体现传统哲学潘天寿的绘画构图新颖独到,全然区别于近代以来拘泥在《芥子园画谱》中未窥其奥的画家。潘天寿在传统构图表达方式(如计白当黑、26经营位置、开合聚散、疏密相间、虚实相应等)之外,对“点、线、面”形式法则更有独到的思考和探索,一般认为是吸收了西方绘画的造型、透视、构图、设色、用光、肌理等技法的结果,固然此说有其可能性,但是联系到潘天寿自身的学习经历,以及潘天寿的绘画哲学,笔者认为潘天寿对构图诸因素的体会和把握,更多是来自于中国画传统构图法则的理论总结。潘天寿也曾经表示过:“我是搞中国画的,总是三句不离本行……对西洋画,我不熟悉,没啥好讲。”[19]潘天寿还曾经谈到绘画传统在本质上跟文化和哲学紧密结合的关系:“中国人自古有深远的哲学思想,与西方哲学不一样……由此而形成的中国画,也与其他民族的绘画根本不同。”由此看来,潘天寿也敏感地认识到绘画创作过程诸要素跟哲学的关系,把有关要素建立在对哲学传统的理解和把握之上,这也正是潘天寿的作品是中国的、而不是西方的;是传统的,而不是非传统或反传统的原因。
本文标题:传统的意味——潘天寿绘画艺术解读
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