冒襄文人雅集对家乐戏曲的影响

冒襄文人雅集对家乐戏曲的影响２０１０年３月第３０卷第２期河北学刊ＨｅｂｅｉＡｃａｄｅｍｉｃＪｏｕｒｎａｌＭａｒ．，２０１０Ｖ０１．３０Ｎｏ．２冒襄文人雅集对家乐戏曲的影响黄语（中国人民大学文学院，北京１００８７２）［摘要］冒襄归隐如皋后，频繁攀行文人雅集活动，冒氏家乐表演是文人雅集中的常见节目。文人对家乐的评点有利于加深对戏曲寓意的理解，并促进其传播。也有利于伶人技艺的提高及影响力的扩欠，文人品味对戏曲的审美倾向也起着重要的引导作用。［关键词］文人雅集；家乐戏曲；冒襄；顾曲［作者简介】黄语（１９８２一），女，福建省漳州市人，中国人民大学文学院在读博士生，主攻元明清文学。［中图分类号］１２０６．５【文献标识码】Ａ［文章编号］１００３—７０７１（２０１０）０２—０１０３—０５［收稿日期］２００９一１２—２０明末“四公子”之一的冒襄在入清后绝意仕进，归隐如皋，以遗民逸老自居。其一生好交游，喜声乐，归隐如皋后，于家业名园“水绘园”中“征歌选伎，无朝非花，靡夕不月，海内贤士大夫未有不过从，数数盘桓不忍去者”…‘啪）。由于冒襄在文坛及遗民界的崇高声望和不可撼动的地位，乐于与之交往雅集者颇多，在其周围聚集了一大批文人。家乐戏曲即成为他们雅集活动的重要内容，文人雅集对家乐戏曲产生了重要影响。一、对戏曲寓意的探究冒氏家乐的技艺闻名天下，有些戏曲作家甚至主动请求冒襄家乐排演自己的作品，供文人雅集时顾曲品评。这不仅有利于家乐演出水平的提高，也深化了世人对戏曲寓意的理解。吴伟业邀请冒氏家乐演出《秣陵春》就是一个典型的例子。关于冒氏家乐排演吴伟业所作传奇《秣陵春》的缘起，冒襄曾言：“梅村祭酒填《秣陵春》初成，时阮亭使君司李吾郡，寄札云：‘闻巢民家乐紫云、杨枝声色并绝，亟寄副本，为我翻出。”“ｌＪ‘艄’吴伟业在写与冒襄的信中也特地提到：“小词《秣陵春》近演于豫章沧浪亭，江右诸公皆有篇咏。不识曾见之否？江左玲珑亦有能歌一阌乎？望老盟翁选秦青（指善歌者——引者）以授之也。”［２］（Ｐ１㈣希望冒襄能甄选家乐中之善歌者，排演其所作传奇《秣陵春》。然而“阮亭以书传语，而副本未见”【ｌ“脚’，直到清康熙二十六年（１６８７年）夏，冒襄才偶得刻本，喜爱至极，不负老友重托，授家乐排演《秣陵春》。此剧后来成为冒氏家乐常演剧目之一，上演频率甚至到了“日日演《秣陵》”…‘哪７’的程度。特别是冒襄举行文人雅集时常演出此剧待客，其中最有代表性的是清康熙二十七年（１６８８年）仲春，汉阳许承钦（字敬哉，号漱雪）至如皋访冒襄，通宵观冒氏家乐所演此剧，与冒襄顾曲评点，各作观剧十绝，对冒氏家乐的演出技巧、效果及《秣陵春》关目、寓意等方面作了深入剖析。可以说，这是一次专为观赏、评点《秣陵春》而举行的雅集活动，为增进世人对这部戏曲的认识及对冒氏家乐的了解发挥了重要作用。晚明戏曲追求奇诞风格，此风愈演愈烈，甚至到了“无奇不传，无传不奇”【３Ｊ‘卷首小引’的程度。张岱在写与袁于令的信中曾就此现象批评道：“传奇至今日怪幻极矣！生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改妆。兼以非想非因，无头无绪，只求闹热，不论根由，但要出奇，不顾文理。……东坡云：‘凡人文字，务使和平知足；馀溢为奇怪，盖出于不得已耳。’今人于开场一出，便欲异人；乃装神扮鬼，作怪兴妖。一番闹热之后，乃至正生冲场，引子稍长，便觉可厌矣。”［４］（Ｐ１４３－－１４４）吴伟业深浸晚明戏曲奇诞之风，于《秣陵春》中也借用幻影、鬼魅来组织剧情。但他却能凭借才气，大手笔填词，融慧句幽情于幻影之中。许承钦评日：娄江才子气常增，大手填词《秣陵春》。慧句幽情笼幻影，西宫宛在玉壶冰‘１］‘嗍’。《秣陵春》虽然演绎的是一个时空交错、光怪陆离、近似荒诞的爱情故事，但却投入了吴氏的真情实感和过人才力，从而使作品情节虽荒诞，文采虽绮丽，却能做到“酌奇而不失其真。玩华而不坠其１０３万方数据河北学刊２０１０?２实”［５】（川。如果说许承钦的顾曲偏重于对《秣陵春》表现手法的关注，那么，冒襄的顾曲则更侧重于揣摩《秣陵春》所表现的情感和精神内涵。《秣陵春》对冒襄最直接的情感冲击是剧中所弥漫的悲情气氛和作品所隐含的寄托情怀。“老气心伤日日增，仙音犹自爱迦陵。西官旧恨娄东谱，四十余年红泪冰。”…‘嗍’吴伟业所谱之西宫旧恨，让冒襄观后日日伤心，夜夜垂泪。而引发冒襄悲戚之感的，正是该剧中所流露出来的家国兴亡之感和麦秀黍离之悲。吴伟业在《秣陵春》序中说：“余端居无修，中心烦懑，有所彷徨感慕，仿佛庶几而将遇之，而足将从之。”【２］㈣２８’剧中之词，是吴氏悲情往事沉积于心，不得不发之言，正如吴伟业自言：“盖世之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，婉转于当场。于是乎热腔骂世，冷板敲人，令闻者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生，而亦于是乎歌呼笑骂之不自已０”［２］（Ｐ１２１３）冒襄与吴伟业乃同一时代之人，对吴氏经历与情感有着深切体会，故能洞察他“惆怅兴亡系绮罗”［２］（ｎ３６０’的情感动机。冒襄观演此剧后所发出的“字字皆鲛人之珠，先生寄托遥深”…‘脚’感慨，被后世研究《秣陵春》之学者广为引用，足见此评之贴切中肯。冒襄此次雅集还提出《秣陵春》剧情安排问题，甚耐人深思。冒襄诗云：“华音敢道发家伶，寂寞凝神始解听。昭惠小周皆绝代，保仪何独擅娉婷？”［１］‘嗍圳’（诗后注日：二周后皆后主飞燕、合德，何以独表不数幸之保仪？作者之意在此不在彼。）冒襄于诗中提出，为何吴氏在剧中独选并不受宠的保仪为主要人物，而忽略了集三千宠爱于一身的大小周后？在另一次观演《秣陵春》后，冒襄于《对菊饮酒五言古诗二十首，张孺子首倡和陶饮酒韵，余即次第步之》（其十二）诗中再次拈出这一问题¨］（嗍）。冒襄对这一问题的一再强调，使得原本极易忽略的这一关目引起了世人的深深思考。据陆游《南唐书?后妃诸王列传》载，大周后昭惠，“小名娥皇，司徒宗之女”，小周后为大周后之妹，二人皆以国色天香、多才多艺而得到南唐后主李煜的专房宠嬖，李后主沉溺于酒色声乐中渐废国事，最终.‘６１‘髓５ｑ５９’。中国文人历来有红颜祸水之偏见，后妃之专宠，在文人士大夫看来就是国家败亡的前兆，这类专宠女子不是文人所认同的贤后典范。众所周知，赵飞燕、合德姐妹以才艺美貌受宠于汉成帝，然心狠善妒，为保专宠不惜迫害其他嫔妃，杀害１０４皇子，汉成帝为她们所惑，不理朝政，以至山河日落。赵飞燕、合德是中国历史上典型的红颜祸水型女子。冒襄在诗后注中将二周后比作赵飞燕、合德，意在指摘她ｆｆｌ－＂人德性之不足。且看陆游《南唐书》对后主李煜之妃黄保仪的描述：后主保仪黄氏，江夏人，父守忠，事湖南马氏，为偏裨。边镐入长沙，得黄氏，纳后宫，后主见其美，选为保仪，以工书札，使专掌宫中书籍。二周后相继专房燕唾，故保仪虽见赏识，终不得数御幸也。元宗、后主俱善书法，元宗学羊欣，后主学柳公权，皆得十九，购藏钟王以来墨帖至多，保仪实掌之，城将陷，后主谓之日：“此皆先帝所宝，城若不守，汝即焚之，无为他人得。”及城陷，悉焚无遗者，保仪亦从北迁，卒于大梁‘６１‘Ｐ３５９－３㈣。黄保仪知书达礼，不争不妒，“容态幸鹿，冠绝当世。顾盼颦笑，无不妍姣。其书学技能，皆出于天性”［７］（附’，这样的女子比娇艳善歌舞之大小周后更符合文人的道德审美标准。吴伟业隐去二周后，而独彰黄保仪，应是出于对保仪德才兼备品性的赞赏。如果吴伟业只是出于对大小周后的不满而于剧中独表黄保仪，显然不会引起冒襄再三作诗，反复疑问。因为这种创作动机实在有些肤浅，其中必另有隐情。冒襄谓，“惟余顾曲通豪发，不负偷声柳七郎”［１］‘Ｍ’，自信深知吴梅村之寓意，“今日曲中传怨恨，一齐遥拜杜鹃魂”【Ｉ］（嗍’诗句更是揭示了《秣陵春》所隐隐流露的故国之恨。把曲中之怨声与隐周后表黄保仪之关目相联系，作者借此抒写明崇祯末年朝廷用人不当、奸佞当道、忠臣遭弃的不满之情或许更加明朗。大小周后以容貌曲艺见宠，惑主误国，此非文人认可的显身之正道，故宋人马令甚至认为此二人“为春秋之罪人”【７］（附’。黄保仪虽才学品性出众，却得不到李后主的欣赏和重视，在她的身上过多地表现出文人怀才不遇的身影，从而易引起文人对她的无限同情。吴伟业于剧中独表黄保仪，或许是对被长期弃置、不受待见的忠良之理想化的精神抚慰。冒襄雅集最关心吴氏剧中“琵琶”关目，盖“琵琶所传皆西宫旧恨”，甚至指出“琵琶是全部龙穴，观者须知其来脉”［１］（嗍’。《秣陵春》剧情展开之初，以南唐宫廷旧乐工曹善才奏琵琶曲，引出怀念故主、感慨兴亡之恨，末了以其琵琶曲声声泣血而终。“琵琶”作为文化象征符号，在现实中预示着南唐之灭亡，在剧中则成为沟通现世和故国的关键物什，为万方数据◆文学评论◆整部戏奠定了悲戚的情感基调。冒襄诗云：重谱《霓裳》乐事多，那知缓急付高歌。曹生早识兴亡兆，薜荔山阿带女萝。诗后注：唐《霓裳羽衣》最为大曲，乱失其传，昭惠周后得残谱，以琵琶奏之，于是天宝遗音复传于世。内史舍入徐铉知音，问之国工曹生日：“法曲终则缓，此声反急，何也？”曹曰：“旧谱原缓。宫中有人易之，非吉兆也。”后主果亡…‘醐）。如果说于阗玉杯和宜官宝镜贯穿《秣陵春》整部戏剧，是组织剧情的重要道具的话，那么，琵琶则在感情线上贯穿于戏中，是组织剧中情感脉络的重要媒介。急切琵琶之音实乃现实之哀音，作者在戏中借人物之弹琵琶曲，为人物传达思想感情提供了方便，扩充了琵琶哀音的渲染效果，使整部戏弥漫着浓厚的哀怨之情，也指向作者怀思故国的创作主旨。此外，冒襄还充分肯定了吴伟业的戏曲创作成就，称《秣陵春》“读之喜心倒极，字字皆鲛人之珠，先生寄托遥深，词场独擅，前有元人四家，后与临川作勃敌矣”…‘Ｍ’。另又有诗云：“梅村祭酒谱《秣陵》，只有ＩＩ￥／ｌｌ堪与京。橄果之味迥甘苦，频年翻绎神魂并。”【１］（暇’直将吴伟业与元曲四大家及汤显祖对举。吴伟业素以诗歌闻名于世，“梅村体”的光芒掩盖了他在其他方面的创作成就，冒襄的大力赞誉推崇，向世人肯定了吴伟业的戏曲创作成就，这样的赞誉通过雅集观戏，共同顾曲，引起了其他文人的重视和认同。二、对家乐伶人的评点文人在雅集中对冒氏家乐伶人的品评，包括色、艺两个方面，这是文人对家乐戏曲表演最直观的感受与较浅层的评论，但却是最为普遍的文人顾瞳形式，也是当时文人观剧的风气。即使身为理学家的陈瑚，在观剧后也对供演的伶人品头论足一番。如其评秦箫：“秦箫北曲响摩天，刻羽流商动客怜。拟谱唐宫凝碧恨，海青心事倩伊传。”［１］（啪’盛赞秦箫北音之高亢动人、融情人曲、借曲传恨。陈瑚弟子瞿有仲亦云：“歌声婉转落珠玑，放诞风流试舞衣。可道杨枝都占尽，半装早已让徐妃。”［１］‘嗍’伶人之婉转歌喉、曼妙舞姿皆令文人咏叹不绝。瞿有仲另一诗云：“欲舞不舞舞意妍，欲歌不歌歌情圆。恰如子夜诗中旬，何处.不可怜。”…‘晰’将歌舞艺人“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”［８］（嗍’的娇羞情态，及由这种欲罢还休的含蕴情态形成的美感充分地表现出来，并将这种艺术表现形式比作盛行于江南的子夜诗，贴切生动，可谓是对冒氏伶人歌舞表演中含蓄幽深意蕴恰如其分的描述。前文所述清康熙二十七年（１６８８年）许承钦参加冒襄雅集活动，除了对《秣陵春》传奇的情节进行探究外，还对冒氏家乐伶人演出技巧、艺术水平作了细致评点。如评冒氏家乐唱腔：“含风细唾湿吴绵，字字微吟尽可怜。”“一字清歌半柱香，消魂尽入少年场。”…‘醐’此四句诗实际是对冒氏家乐用水磨调演绎《秣陵春》的描述。昆曲水磨调极重吐字、过腔和收音，即对唱词中每个字的头、腹、尾音均细细揣摩拿捏，以绵柔若水之音调徐徐出之。柔缓悠长、清幽华美的音乐为听众回味音调的美感、细品曲词的蕴意带来广阔的空间。当晚的观演，许承钦沉醉在一片缓音柔调中，其所作诗歌均围绕当日之曲乐，可谓“余音绕诗”：梦想歌喉一串珠，今宵何幸醉蟾蜍。当筵‘一阵清香绕，管领春风玉不如。华堂坚坐酒徐倾，细听悠悠袅玉笙。神观虚凝娇不断，坐停银烛到天明…（嗍）。冒氏家乐的出色演出令许承钦深深折服，他不禁赞道：“江南江北聚优伶，聒耳.口几耐听。不遇冒家诸子弟，梨园空自说娉婷。”［１］（Ｍ’将冒氏家乐视为当时最为杰出的家乐之一。