读书笔记装饰

读书笔记装饰第一篇：《装饰之道》读后感《装饰之道》读后感——关于公共设施设计09产品杜婷婷《装饰之道》这本书是李砚祖所著，这是他的博士论文。阐述的是中国装饰艺术的观念和理论,装饰艺术是一个急需要研究的课题，不仅在现代社会中的还是整个艺术文化历史中都具有重要的意义，所以读了之后颇有感受，对我们学的公共设施设计也很有帮助。就像书中所说，在艺术方式，艺术手段的层面上，装饰是一种制作技巧，一种工艺方式，一种成型手法，是一个动态的装饰过程，装饰作为艺术的形式或图式，它可以是一种纹样、一个标志、一个美的符号，它有显见的形式自律和范畴。装饰作为一种艺术方式或艺术手段，它可以最终导致装饰艺术的完成，也可以存在于最终不是装饰艺术而是绘画、雕刻、戏剧等其它艺术形态中，这就所谓装饰性的存在。装饰性首先是一种性质，一种通过装饰形式得以抽象化、图式化、视觉化的艺术品质。我们把装饰不仅理解为一种艺术，更理解为一种文化。装饰作为文化，一是因为装饰作为人类行为方式和造物方式所具备的文化性和文化意义，二是装饰作为装饰品而存在所具备的文化意义。装饰作为文化，是文化符号，传达着文化信息和社会属性。那么在公共设施在更应该采用我们独特装饰来凸显城市文化。装饰是种特殊的力渗透于人的行为和其它艺术形式之中，它服务于人类生活，又使人类生活艺术化了。公共设施设计也是服务于人类生活的，那么也要使人类生活艺术化。中国的装饰之道是中国文化之道，也是中国艺术之道，理解中华民族的艺术与文化，应当从理解中华民族的装饰艺术入手，理解中华民族的装饰艺术必须从理解中华民族“纹化”的艺术（纹样，符号化得艺术）开始，纹样是装饰艺术中的一个重要内容。纹样有自然纹样和几何纹样，自然纹包括动物、植物、人物、自然景物等题材，几何纹样有方形、圆形、菱形等。我们在公共设施设计总也运用的比较多，许多公共座椅都喜欢用带有天然木纹的木质材料做成，有好多也采用几何纹样，这样使得设计时尚而又自然。所谓装饰，有时候也是给人一种归属感，一种家的感觉，现代人缺的就是一种归属感，因为天天忙于工作，很少和别人接触，也没什么时间和家人沟通，大部分时间都不是呆在家里面的，所以在公共设施设计中可以注入这设计感，让现代人在外面也可以感觉到一种家的感觉，从而也达到了和谐社会的宗旨。下面这个设计我就觉得很好，非常时尚轻松的感觉，让人有一种归属感，解除了所有烦恼和工作后的疲乏。这是一个吊床公共椅，看上去非常的舒服，让人都想躺上去睡一觉。装饰之道里面还有许多值得我们思考学习的东西，对我们设计方面有很大的帮助，上面的简述，是在这本书中得出公共设施的方面的理论，这些方面的研究也会继续下去。。。。。。篇二：《设计道》读书笔记（52）莫里斯对设计理想的态度。设计物进化的逻辑是对缺点的改进及对新需要的满足。是对更好的追求。“设计理想”更是人类精神理念的外化，所谓“身体需要是社会的基础，精神需要是社会的装饰”。设计本身就是一种尝试拉近器具缺点与理想的过程。而“乌有乡”里有需要吗？起码，莫里斯的需要是压抑的，它只让人们满足最基本的需要，不许“纵欲”，这是对人“需要”的轻视。中国近代设计师的贡献。1926年，愈剑华明言：“图案之讲求，刻不容缓！”1935年傅抱石将“工艺”分为“艺术的工艺”和“产业的工艺”。1947年，雷圭元论述到：图案事业，是文明社会新兴实业之一种。1953年，庞薰琹出版了《图案问题的研究》。（87）工艺史和设计史的区别。工艺史是偏重于装饰艺术的、贵族的、文人的、宗教的，这与考古遗存的发现有很大关系，凡是保护较好的，还在挖掘的墓葬大部分是贵族墓，一般老百姓的墓都没有好的随葬品。在工艺史上很少注意到一个人生活中所必需的器物用品。它们是整个生活过程中所依存的，最具功能性的工具。设计史却会注意这些并且将此作为重点。由此可见，设计史更注重的是平民的生活艺术和造物，工艺史更注重装饰的、趣味的、美术的；设计史更注重的是功能的、使用的、日常的。qín从社会形态上看：工艺是以农耕经济作为背景的，设计是以工业经济作为背景的；工艺是以手工生产为特征的，设计是以机器生产为特征的；工艺是以单件生产为标志的，设计是以批量生产为标志的；工艺是个性化的形态，设计是标准化的形态。（89）（102）现代主义和后现代主义。从根本上来说，后现代生活不过是现代生活的进一步延续和深入发展。在西方发达国家，后现代社会是在二战后开始逐渐形成的，人们也把它称之为丰裕社会、消费社会、后工业社会等等。在19世纪末到20世纪上半叶，一股激进的、革命的思潮在整个资本主义文化领域四处泛滥，人们把它称之为先锋派或现代主义。现代主义文化思潮一方面是对骤然到来的现代化生活的过激反应，另一方面也是对资本主义的一次总的拒绝和抗议。在现代主义文化思潮中酝酿诞生了带有乌托邦色彩的现代主义设计，其代表人物如柯布西耶、格罗皮乌斯、米斯.凡.德.罗等。20世纪60年代以来，现代主义设计遭到了后现代主义设计的挑战。后现代主义设计，也即标题中所说的“后”设计。“后”设计作为一种小众化的标新立异，和“后”生活中弥漫着得消费和享乐气息，是息息相通的。（102）大众文化和民间文化的不同，在于后者是特定地区的民众在世代的传承中“酿造”出来的独具韵味的生活形式，而前者却是以工业的方式批量制作出来的“文化商品”。在一个“后现代”的消费社会中，市场几乎占据了人们全部的生活，包括文化、消遣和娱乐。消费绝不仅仅是在提供生活必需品，而是在提供一种身份，一种梦想和一种生活方式。一战前后到二战期间的现代主义，也被称做先锋派。典型的先锋派如俄国的构成主义，意大利的未来主义，德国的包豪斯，它们坚决摒弃了唯美主义的多愁善感，一心拥抱现代性，歌颂机器和技术。后现代主义是折衷的、混合的，以错乱为美。（113）（115）对功能主义的误读。功能主义，并不是不要美，不要确立鲜明的“风格”，而是不要纯属装饰性的、附加的美，不要已经死去的风格。简而言之，“应该消除一个误会，这就是把艺术跟崇敬装饰混为一谈”。（115）艺术来自于劳动和生产，而不是来自于奢侈享乐，艺术家要创造未来，而不是复古恋旧，这或许是先锋派所提倡的功能主义的思想精髓。（116）（121）对后现代主义建筑思潮的理解。以多元化来对抗现代主义的“纯粹”，以现实的复杂性来对乌托邦主义的“理想”，以历史的延续性来对抗先锋派的“断裂”，是贯穿在后现代主义建筑思潮中的一条主线。后现代主义对折衷主义的一致偏好，来自他们对现代主义的一致拒绝。文丘里用“少即是无聊”来挑战现代主义“少即是多”的信条。（121）（123）功能主义功能主义，也即“形式服从功能”【沙利文】；简约主义，以米斯.凡.德.罗“少即使多”的口号最为经典。功能主义放弃的并不是外观，而是不恰当地点缀或可有可无的装饰。功能主义所选择的外观，其实依然是一种艺术化的外观，这种外观从表面上来看是数理的，其实终归还是和不可量化的审美直觉相联系。（123）什么是后现代主义？后现代主义主张与传统对话，但后现代主义并不是复古主义。同样，后现代主义虽然大肆借鉴通俗文化的图式和风格，但后现代主义也不是媚俗主义。哲学家赵汀阳《关于后现代的一个非标准表达》其实，后现代主义和现代主义一样，对这个世界依然是不满意的，但是，乌托邦的幻想和充满激情的批判，已不足以用来表达“晚期资本主义社会”深切的无奈感，这就是导致后现代主义的“批判”是一种软弱的批判，或者说，是一种无理想的批判。后现代主义的批判武器主要是解构和挪用：（1）挪用【appropriation】：“把大众的“文本”错误地放置到一个不宜的“环境”里去，这样一种“情景错置”似乎是后现代的一个基本手法”。（2）解构【deconstruction】：“后现代在某种意义上似乎是一种脱敏剂，它把不共戴天的矛盾表达为左右为难的悖论，总的技艺可以说是“解构”，具体手法可以有各种花样，比如多义化、岐义化、变态化、情景化、误读、诡辩、错乱、反讽、搞笑等等”。杜尚于1917年向“独立艺术家展”提交未遂的小便池，开了挪用和解构手法的先河。1956年，他的门徒理查德.汉密尔顿制作了一副小型拼贴，名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》，这幅作品把如此之多的商业图像从日常生活里挪移出来，放置在艺术的框架内，从而形成了对现代消费社会的解构和反讽。波普艺术仍然是一种先锋艺术、小众艺术，只不过它所处的时代环境以及它背后的情绪理念，都已经和20世纪上半叶的先锋艺术大异其趣。波普设计与消费主义的紧密关联，确立了它作为后现代设计鼻祖的地位。后现代设计的实质是大众社会中的小众设计，它的受众主要是年轻人和“小资”，而不是一般的民众。这样一种小众化的市场定位，使得后现代设计更加强调创作者的个性，而不是公共性，更加强调产品的怪异，而不是通俗易懂、老少咸宜。以意大利的“孟菲斯”为例，1981年9月18日，“孟菲斯”举办了小组成立后的首届展览，“他们的那些“非实用”物品：不可置书的书架、坐着屁股不舒服的椅子、像小玩具似的器具被世界各地模仿，一时间“孟菲斯”成为新风格、新文化、新创意的代名词”。（126）（131）人体工程学的诞生以及传统人机关系的改变。篇三：环艺读书笔记《建构文化研究》读书报告《建构文化研究:论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学(修订版)》是肯尼思··弗兰姆普敦（kennethfrarnptorl）继他的经典著作《现代建筑——一部批判的历史》之后又一部令人翘首以待的宏篇巨著，必将对现代建筑发展的讨论产生深远的影响。用一句话来说，《建构文化研究》是对整个现代建筑传统的重新思考。弗兰姆普敦探讨的建构观念将建筑视为一种建造的技艺，它向迷恋后现代主义艺术的主流思想提出有力的挑战，并且展现了一条令人信服的别开生面的建筑道路。确实，弗兰姆普敦据理力争的观点就是，现代建筑不仅与空间和抽象形式息息相关，而且也在同样至关重要的程度上与结构和建造血肉相连。组成《建构文化研究:论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学(修订版)》的十个章节和篇后记追根溯源，努力挖掘当代建筑形式作为一种结构和建造诗学的发展历史。弗兰姆普敦对18世纪以来法兰西、日耳曼和不列颠建筑史料的近距离解读为《建构文化研究:论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学(修订版)》的理论框架提供了坚实的基础。他清晰地阐述了结构工程与建构想象是以何等不同的方式呈现在佩雷、赖特、卡洛·斯卡帕和密斯的建筑之中，以及建造形式和材料特征是如何在这几位建筑师的建筑表现中发挥相辅相成的作用的。此外，弗兰姆普敦的分析还表明，这些元素贯穿在某位建筑师作品中的方式也就构成了评判该建筑师整体建筑发展的基础。这一点尤其突出地体现在弗兰姆普敦对佩雷、密斯和卡洛的建筑作品和思想态度的历史威份的分析之中。在弗兰姆普敦看来，积极主动地挖掘建构传统对于未来建筑形式的发展具有至关重要的意义，同时也可以为现代性和“先锋派”历史地位的讨论提供了全新的批判性视角。建构文化旨在重新建立一个建筑审美学体系，将我们从18世纪以来温克尔曼建立的风格学进行一个重新审视，长久以来，我们对建筑分类以风格进行划分，而建构文化研究提出来结构与建筑美学的关系，这样我们从另一个角度来看待设计问题，会有一个更好的全面地认识。在其中论述中，一个章节对我印象非常深刻，书中提到的密斯及其作品的思想，作者对密斯的评价非常高，但是文中在对巴塞罗那德国馆的设计中提出了另一种看法，通常我们在讨论密斯的时候，都会认为其作品简洁，深刻，有纪念意义，而密斯的建筑以建构的角度来看也是非常不错的，但是德国馆的设计，钢柱与屋顶的设计链接却是是一种装饰性的设计，看起来很理性，其实内部结构并非理性。密斯为了得到一个薄雾顶的形式，在结构不允许的情况下，进行了一个梯面设计，使人仰视屋顶的时候还是可以把屋顶看的比较薄，但是其内部结构并非如此，所以这点在设计上不能说完全建构的，而是一种非建构的行为。我们可以看到密斯德国馆屋顶的设计构造细部，从具体的设计构造对一个建筑师的设计理念进行解读，能更全面地去了解这个建筑师的设计思想和设计理念。《住宅精细化设计》读书报告因为在我们日常工作中，住宅建筑设计的较为多