王家卫的电影叙事美学

龙源期刊网王家卫的电影叙事美学作者：徐亚先李紫琼包文泉来源：《新闻爱好者》2011年第14期摘要：王家卫在香港类型片的突破上，首先体现在对电影的叙事上，然后才是主题的选择。形式与内容的统一，体现的正是王家卫电影的特质：一种情感的存在状态。关键词：外延内涵能指所指后现代语境香港电影以娱乐为本位，即是以情感自身为目的，以不干预实际生活的方式去满足观众的理想情境，很少涉及人的内心层次和精神层面。王家卫的电影正是在这种语境下，脱颖而出。于是，他的电影无论在主题层面还是叙事层面都呈现出与众不同的特质。如果要追本溯源的话，电影叙事学在建构的早期，借用的是文学叙事学的概念和方法。到了上世纪80年代，电影叙事学研究更加系统、更加科学化，不仅吸收和运用了语言学的基本概念和范畴，而且第一次把电影技术因素作为叙事因素来考虑。而电影叙事学的主要任务是从理论上论证电影在再现前提下的叙述方式。电影叙事学着重研究了叙事时态、叙事角度以及叙事人称等问题。本文从电影叙事学的角度来谈王家卫的影像风格。叙事的时态经典好莱坞的叙事特点就是在叙事情节设计上的“圆满”，即所谓的开端时的“建置”、中段的“对抗”、结局的“戏剧性需求的解决”。如下图所示：王家卫在剪辑《重庆森林》的时候说：我不是在build，不是在建设，而是在破坏。他像一个调皮的孩子，把一个完美的图画给剪碎了，于是《重庆森林》的影像特质呈现出拼贴的感觉。警员223（金城武饰）失恋后，在深夜给朋友打电话，却一个个失败，没有一个可以倾诉的对象，然后就是他自言自语，一连串画外音的独白：“不知道什么时候，在每一个东西上都有一个日子……连保鲜纸都会过期。我开始怀疑这个世界上还有什么东西是不会过期的。”然后，他就在生日那天吃掉了过期的罐头，来到一个酒吧，认识了一个陌生的女人（林青霞饰），要给自己一个新的开始。意想中的事情没有发生，他又到了小吃店，遇见了服务生阿菲，他独白：“我和她最接近的时候只有0．01厘米”、“56个小时后我爱上了这个女人”、“7小时后她爱上了另一个人”……镜头停格在警员223和阿菲见面的那一刻，接着就是失恋的警员663和阿菲的感情叙事，直到影片的结局，观众都没有看到警员223的出现。单从传统叙事上讲，《重庆森林》是一个不完整的故事，观众或许会想起警员223，或许会把他忘记，这些都不重要，重要的是王家卫塑造的人物，具有了一种“无价值”的价值，动摇了观众心中的故事和思考观念。在王家卫这里，电影的时态不再是顺叙、倒叙或者预叙，你甚至可以认为在某一段龙源期刊网落里的不同人物是共时的，而某一段落里的人物之间又是承前启后的，王家卫的电影已经不再是单线的或者双线的叙事，而是多面体的影像言说。叙事角度电影的叙事角度一般被分为三个层次：1.视点，主要指人物的位置和出场。2.视阈，主要指景别与景深。3.视角，主要指机位角度。人物的位置和出场是由摄影机决定的，演员的调度是为镜头服务的。这种主客关系的处理，在王家卫这里，表现得游刃有余。从30岁那年，王家卫拍摄处女作《热血男儿》，之后10年，他的独特风格震撼了香港的整个影坛，《阿飞正传》、《东邪西毒》、《重庆森林》、《堕落天使》、《春光乍泄》等，他与摄影杜可风、美工张叔平的合作，在商业化的香港影坛创造出了一个别样的影像天地。而在叙事角度上，他站在传统的对立面的同时，也站到了后现代语境的前端。《花样年华》中，王家卫使用了大量的平移镜头。他使用平移镜头的一个作用是过场。在两个场景之间平移，或者从黑场平移到下一个场景。这种移镜头配合着张曼玉华丽的旗袍，让观众清晰地感受到场景的变化和时间的流逝。王家卫的镜头不移动的时候，基本上都是固定镜头，没有推拉，而且最美丽的画面都是用全景深来传达的。在观影过程中，普通观众容易忽略或者根本意识不到的就是机位的角度。表面上看，机位的设置是一项技术，而在王家卫这里不仅仅是技术层面的要求，他通过控制摄影机而制造出了斑驳陆离的影像世界。在《东邪西毒》里面，一眼过去，观众就能记住鸟笼旋转的画面和大漠风沙中的厮杀场景。在《重庆森林》里，警员223打电话时，在画面中所处的位置，明显失衡于四角画面中的重心位置。这样就使观众从视觉上感受到演员的情感处于的弱势地位。而在《花样年华》中，观众可以看到画面的三分之一到三分之二是黑暗的，只有一个光源照亮了一小块地方，演员就在这微小的亮处活动，或站着，或坐着，或者从黑暗中走来，或者走进黑暗中去。除了演员的调度之外，就是光影元素与摄影机的角度的把握。叙事人称笔者认为最具王家卫特点的一部作品是《东邪西毒》，它以“武侠”的外延演绎了“武侠之外”的内涵，这部电影的上映，使观众发现武侠电影原来还可以拍成这样，可以如此引人动情和动容。龙源期刊网在《东邪西毒》这部电影中，是以西毒（张国荣饰）的独白贯穿起来的，但是在每个人物出现的时候，在东邪、盲剑客、独孤求败的段落里，又有各自的独白，叙事的角度呈现出多人称化，不是第一、第二或者第三人称，而是每个人都有了叙事的重心。看完这部片子，你很难说出谁是影片的主角，你也不能够把它归入“群戏”之列。原本金庸的武侠中，东邪、西毒、独孤求败等人在接受者群体中都有了各自相应的能指和所指，但是在《东邪西毒》里，你会发现，通常接受者意念中的人物的能指和所指发生了变化，这些人物都成为王家卫的情感符号。如此多人称的叙述，还不如说只有一个人在叙述——王家卫，这个无所不在的影片作者。美国电影评论家贝·迪克在《电影的剖析》一书中，论述到“电影的叙事手段”时，曾经对电影作者提出过“无所不在的作者”和“隐形的作者”（作者的第二自我）之说，他说当一个小说家或者导演为了第二自我而放弃他的真正自我时，就必然会在情感上做出一些牺牲。相对于隐形的作者而言，电影在王家卫这里只是个人化的表达。所以在他的电影里，观众能够感受到浓厚的情绪，无论这情绪是冷漠、疏离还是热烈。2007年岁末上映的《蓝莓之夜》，是王氏的首部英文片。在该片中，《蓝莓之夜》亦是以三段式结构展开，讲述诺拉·琼斯扮演的女主角在从纽约到孟菲斯再回到纽约的300天的旅程中不断遇到的人生风景，而她与裘德洛的偶遇是失恋后的第一段感情驿站。但是如果你将诺拉·琼斯和裘德洛所扮演的角色安插到王菲和梁朝伟身上，你会发现这是一部美国版的《重庆森林》。然而在《蓝莓之夜》中，这种典型的王氏电影人物及叙事话语是王氏强加给西方观众的一种观影形式，其过度关注于自身情感的表达，而忽略了美国文化和人性中的特质，使《蓝莓之夜》遭遇滑铁卢。站在更为广阔的电影舞台上，王家卫将以何种方式再次闪烁自己的艺术光彩，作为王氏电影的爱好者，我们依然抱有强烈的期待心理。因为相对于香港周遭传统的剧作氛围，王家卫对流行电影类型的叙事建置及主题选择上，做出了试验性的探索。他所突破的电影类型包括：科幻题材，如《2046》；同性恋题材，如《春光乍泄》；武侠片，如《东邪西毒》；警匪片，如《旺角卡门》……在这些类型片的突破上，首先体现在王家卫对电影的叙事上，然后才是主题的选择。形式与内容的统一，体现的正是王家卫电影的特质：一种情感的存在状态。参考文献：1.李恒基、杨远婴译：《外国电影理论文选》，上海：三联书店，2006年版。龙源期刊网姜鑫：《春光映画》，北京：中国广播电视出版社，2004年版。3.高虹译：《剧作技巧》，北京：中国电影出版社，2004年版。4.贾晓明、苏晓波译：《现代精神分析圣经》，北京：中国轻工业出版社，2002年版。（作者单位：长春师范学院传媒科学学院）编校：董方晓