金基德电影镜头语言的美学特色探析

金基德电影镜头语言的美学特色探析金基德电影镜头语言的美学特色探析20世纪以来的西方美学以其主导性美学理念否定了传统的理性主义，转向对人非理性特性的张扬，诸如直觉、欲望、意志、人格等成为当代美学众多流派的共同关注点。反映在电影美学理论研究中则产生了电影符号学、电影叙事学、精神分析学电影理论等众多现代电影美学理论，深刻影响着当代的电影实践。许多电影导演通过独特的电影语言和符号，执着而大胆地探讨人性深层次中那些与欲望、本能、人格等相关联的非理性心理体验，关注丑恶、怪诞、色情、暴力，反映社会弊病和阴暗面，揭露世界的荒诞和变态。他们大胆地革新电影语言，强调突出影片的个人风格，以艺术的眼光透视人的内在深层世界及其特征，为电影艺术的发展做出了独特的贡献。其中，韩国导演金基德在电影语言上的美学探索值得我们关注。一、金基德及其电影作品的镜头语言在当代韩国影坛乃至世界影坛，金基德以其独特的电影作品占有一席之地。他出生于偏僻山村，少时家贫，中学未毕业便踏入社会，在底层奔波:去工厂做工，在教堂做帮差，去最辛苦的海兵队服了5年兵役；自幼酷爱绘画，在终于攒够一张机票钱时毅然只身前往巴黎深造美术；两年后学成归国，开始创作电影剧本……随着《海岸线》、《空房间》、《撒玛利亚女孩》等影片在国际电影节上的屡屡获奖，从未受过任何正规电影教育的他成为和林权泽、李沧东并趋的当今韩国三大电影导演之一。和文学作者主要靠词汇创作不同，电影导演主要靠镜头来创作，“任何一个镜头都离不开导演和摄影师的创造和想象”，镜头语言的展示和运用成为定位导演及其影片风格的重要标志。“对诗意般的电影世界的迷恋和探索——边缘人物、迷离的氛围、残酷的主题……构成了金基德独特的电影世界。”金基德在法国学习的经历，使他明显受到西方现代美学思想的影响，他对诸如暴力、死亡、欲望、人性等现代性哲学命题的深入思考以及在美术方面的天赋和造诣，使其影像世界充满着强烈的个性特征。金基德影像世界的特别在于其故意淡化人物之间的对白，但这丝毫不影响我们理解影片的内涵，因为他通过大量的视觉符号及其之间的排列组合创造出了一套独特的镜头语言。金基德的影像世界是一个符号化的世界，这些视觉符号承载了复杂而丰富的意义，具有强烈的象征性和抽象性，因而充满着哲思和隐喻色彩，显得凝练而意味深长。二、象征性视觉符号关于符号，弗洛姆认为其是“人的内心世界即灵魂与精神的一种象征”；苏珊·朗格通过对符号的深入研究得出了“艺术是人类情感的符号形式的创造”的论断，构筑了艺术符号论的美学思想体系。在索绪尔语言学和朗格符号论美学思想的基础上，法国电影理论家麦茨及意大利的艾柯、帕索里尼开创了电影符号学，使西方电影理论进入现代电影理论时期。电影是一种语言，麦茨指出，“电影语言（CinematographicLanguage）这个词本身已经提出了电影符号学的整个问题。”电影符号学即是把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。麦茨进一步指出，“电影符号学可以既被看作一种关于直接意指《Denotation》影视评论的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指〔Connotation〕的符号学。”前者指在电被摄取的人物、景象和被录制的声音，画面的构图、景别、摄影机的运动、镜头的排列组合则属于后者。麦茨将直接意指理解为电影被再现的叙事情境，把含蓄意指理解为电影被表现的美学情境。金基德的影像世界显然不属于再现，而是利用特写、跟拍等镜头来创造特定情境，用他特意选定的事物含蓄、曲折地表现人物心理并传达抽象的思想。金基德的电影中充斥着大量的象征符号，“对于他来说，象征是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式”，抽象的视觉符号也因承载了丰富的文化积淀得到了这位导演的偏爱:水:金基德的电影里频频出现大海、湖泊，显然导演不仅是为造景，而是想表达更多的内容意蕴。有时，水将人物与外界隔绝开来，如《漂流欲室》的水上旅馆，《春夏秋冬又一春》中的湖上寺庙，《弓》的海上渔船，这就形成了隐喻:水将人置于隔绝与封闭的状态，突然涌入的外界的一切对于人来说都是欲望。《漂》中突然闯入的男逃犯拨动了哑女的心，从此她和他便被爱欲所主宰；《春》里的小和尚爱上了来寺庙疗养的女孩，犯了戒律；《弓》里老人和少女平静的生活因为一个小伙子的到来被打破。延伸开去，《收信人不明》中的狗笼，《海岸线》中漫长的铁丝网，《漂流欲室》里的鸟笼，《坏小子》中亨吉遮挡自己的镜子，《空房间》中一个个的私密空间……都是导演象征隔绝与封闭的视觉符号，绝望下的极端、困守下的反抗将在这里一幕幕上演。还有的时候，水象征着人无边无际的欲望，也可以说欲望就是流动的水。《漂流欲室》中的湖水就代表着欲望，而飘在水上的一个个房屋则象征着个体欲望，影片最后，船向长满水草的水面行进，说明了人最终逃脱不了被欲望主宰的命运。在他的最新作品《时间》里，潮涨潮落的大海也象征着无穷无尽的欲望，当世喜独自坐在海边高高的雕塑上，潮水越涨金基德电影镜头语言的美学特色探析一系列的符号来诠释思想甚至表达情感，在他的电影中，一些视觉符号频频出现，例如水、镜子、动物。金基德正是通过这些视觉符号及其之间的排列组合，创造出了一套独特的镜头语言，使得其影像世界充满着哲思和隐喻色彩，显得凝练而意味深长。镜子:“我们喜欢注视和观看。甚至专门有一个词:视淫……我们喜欢观看不知道我们在观看它的对象。镜子可以满足我们窥视其它人生活的欲望，可以成为一种特殊的电影构图方式，有着丰富的隐喻意义。“在某些电影场景中，人物与其镜中像两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真实与谎言的表达，构成关于人物的内心状况:诸如茕茕孑立、形影相吊的孤独感，某种内在冲突、乃至精神分裂的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。”《雏妓》中，金基德在表现一个女孩如何变成妓女的关键时刻，仅仅是两次重拍了三个场景，第一次是惠美跟踪贞，看她吃面、K歌、照镜子；第二次是贞对惠美的反跟踪，看她学自己的样子吃面、K歌、照镜子，最后两个女孩在镜中相见，相视一笑。“这段戏里，导演充分打开了一个转变中细节积累到质量逆转的全景，用简洁而明快，暗喻意味十足的镜头解析了两人。”《坏小子》的中的镜子是一种单向性透光镜，亨吉就躲在镜子后面，操纵着女大学生森华的命运。森华在镜子里看到的自己的表象，亨吉看到的才是本质。《空房间》里通篇都充满着镜像似的寓言。善华独自居住在一个华丽的寓所，房间里挂满了她的照片，泰石默默地到来、默默地欣赏着照片上这个丽的女人，并目睹了她遭受丈夫折磨的过程。此后，善华随泰石进入一个个陌生的房间……观众此时也满足了窥视他人生活的欲望。动物:金基德的镜头也对准了各种各样的小动物:《》里，画在青海胸口的小鱼，最后变成了插入考林法国男友肚子里冰冻的鳗鱼；《收信人不明》中kae-nun教张武如何对待狗的情节，让人不寒而栗；《漂流欲室》中的哑女拿电击鱼来宣泄内心的痛苦，游人将活剥的鱼又重新投进河里；《海岸线》中被强制做完堕胎手术的疯女梅鸯慢慢沉入鱼缸，发疯地向鱼缸里的鱼咬去；《春夏秋冬又一春》里幼僧将小鱼、小蛇、青蛙身上栓上石头，并为此受到了师傅的惩罚……在人类面前，这些更弱小的动物不是象征着人类的苦难，就是成了人类暴力与残忍的牺牲品。金基德说:“那些代替我所受的痛苦、烦恼的东西是什么?是不是就是对更弱小的东西的攻击性?杀死一条狗或者一条青蛙算不了什么，但是杀死一个人就触犯了法律，这个混沌的社会……很多人在法律允许的范围内，对软弱的东西施加暴力。在《雏妓》中，鱼变成了欲望的代言:妓女贞第一次遇见慧美的时候碰掉了她买的金鱼，贞把慧美的金鱼装到口袋里并灌上了水，暗示着她将开启慧美的欲望之门；慧美的父亲闲来无事时在墙上画鱼，这是欲望被压抑的表现；终于，他强奸一样的和阿贞做爱，贞抓破了塑料袋，把一条金鱼抓在手中，后来阿贞把抓在手中的金鱼放到了水中，金鱼欢快的游动则象征着欲望宣泄后的快感。同样，在《漂流欲室》中，被人切掉一半身体的鱼，在放生后依然会再度咬钩，这种明知故犯的自取灭亡，就如同人对欲望的欲罢不能。