德国新电影

新德国电影一、新德国电影出现的历史背景欧洲现代电影•1、西德电影的危机：电影经济的萎缩；电视业的竞争；电影艺术本身的内容贫乏、手法单调（1961年“德国电影奖”中“最佳故事”“最佳导演”空缺。）•2、1962年2月28日奥博豪森第八届西德短片节，一批年轻的、主要来自慕尼黑的短片导演发表了“奥伯豪森宣言”：“创立德国新电影”。这是德国战后电影史上的重要转折。奥伯豪森宣言主要精神有两点：“要与传统电影彻底决裂”；“要运用新的电影语言，创立新的德国电影”，“德国电影的未来在于运用国际性的电影语言。”•3、1965年，西德政府成立“德国青年电影董事会”，设立青年电影基金，资助青年导演拍片。二、新德国电影运动的始末1、新德国电影的第一次创作高潮•新德国电影运动在前三年没有什么成绩，1966年才出现了第一次高潮。•1965年，西德政府成立“德国青年电影董事会”，设立青年电影基金，资助青年导演拍片。该组织成立后的三年时间以最多30万马克的款项共资助了20部故事片，其中有亚历山大·克鲁格的《向昨天告别》、埃德加·赖茨《进餐》和约翰内斯·沙夫的《纹身》和维尔纳·赫尔措格的《生活的标志》等影片。这些影片在1966年和1967年的各个电影节上放映，使联邦德国的电影重新加入国际交流，重新奠定了德国电影艺术的声誉。这一时期的电影被称为“青年德国电影”。•青年德国电影的先驱者有亚历山大·克鲁格、埃德加·赖茨和让-玛丽·斯特劳布。•亚历山大·克鲁格是奥伯豪森宣言的倡导者之一，被认为是新德国电影的领袖。于1966年导演了他的代表作品《向昨天告别》，称为青年德国电影的一部里程碑式影片。影片剧情大幅度跳跃，采用了不少纪录手法和漫画式的表演。“影片之所以产生好的效果，不仅由于影片的叙事手法，还由于影片对主要人物命运的同情，对社会的批判，发人深思的讽刺和它特定的内容”。这部展现‘‘冷漠、落后、家长式作风，当权者的变态心理”的影片曾获得了威尼斯电影节的银狮奖。克鲁格的其它主要作品还有：《布拉克布思夫人上了银幕》（1967）《束手无策的马戏团演员》(1968，威尼斯金狮奖)《巨大的障碍》(1970）《威利·托布勒和第六舰队的覆灭》（1971)《一个女奴的临时工作》（1974）《陷入危险和绝境时，中间道路带来死亡》（1975，与赖茨合导）《强大的费迪南》(1976)《今夜我非常胆怯地悄悄参加了恼人的战斗》（1977）•埃德加·赖茨曾参与过克鲁格某些影片的拍摄工作(与托马斯·毛赫共同担任《向昨天告别》的摄影）。1967年完成了他的处女长片《进餐》，该片在“德国青年电影”的发展过程中发挥过重要的作用。在《进餐》里，赖茨展示了一种类似克鲁格(和戈达尔)用片段和小标题来叙事的风格，但整体却保持了直线性剧情。偶尔插进的旁白赋予了影片一种个人的特征。他的其它主要作品：《垃圾桶孩子的故事》（1970，与乌拉·斯特克尔合导）、《金发姑娘》（1971，与斯特克尔合导）、《零点》（1977）•让-玛丽.斯特劳布的代表作品是《没有和解》(1965年)，影片根据海因利希·伯尔的小说《九点半钟的台球》改编而成的。影片通过三代人的生活将希特勒时代的德国与联邦德国在战后现实做了对比，演员台词极具文学化，场面调度类似表现主义，这是一部“用历史的闪回镜头直接回顾了纳粹时代”的影片，是一部有政治现实意义、风格新颖的先锋派影片”。•他的其它主要作品：《安娜·玛格达列娜·巴赫的纪事》(1968）、《奥东》（1970）、《历史课》（1972）、《摩西与阿隆》（1975）。•让-玛丽·斯特劳布代表作：《安娜·玛格达列娜·巴赫的纪事》。影片的特点：•采取了一种独特的纪实方法，以巴赫第二个妻子的日子为基本线索，再加上其他大量的原始资料，构成了一种编年史式的体裁。•它对“间离效果”的寻求。2、新德国电影的第二次创作高潮1970年代：政府修改了资助法，变得有利于青年导演拍片；电视台开始资助青年导演拍片；1971年创办了自助性的电影摄制、发行机构“作家电影出版社”以及“新德国故事片制片人工作协会”；和美国大公司合作等电影政策及措施，到1979年达到运动高潮，一年新德国电影拍出37部电影，其中《铁皮鼓》获得当年戛纳电影节大奖，次年获得奥斯卡最佳外语片奖。从此德国电影成为各个国际电影节的生力军。克鲁格——头部施隆多夫——四肢文德斯——眼睛赫尔措格——意志法斯宾德——心脏•莱纳·维纳·法斯宾德是身兼导演、编剧、演员、制片、剧场经理、编曲、设计、剪辑和摄影的全才。•法斯宾德参加编剧的电影有39部，其中37部为自编自导。•他的处女作《爱比死更冷》（1969）创造了一种新的叙事风格，在同年的柏林电影节上大获好评，他也一举成为“新德国电影的旗手”。德国新电影运动四主将之法斯宾德法斯宾德绝大部分影片的电影语言无大新意，采用的是他崇拜的美国“好莱坞”电影模式，是一种传统情节剧。法斯宾德最大的特点是他对艺术的真诚和对社会的直言批判，他敢于把德意志沉重的罪孽意识摆上银幕，他也撕下自己的外衣，把种种非常态欲望和阴暗心理逐一解剖。法斯宾德的美学追求和创作倾向与法国新浪潮时期的“电影手派册”十分接近，他的影片中那种“乌托邦思想”和“悲观绝望’’也同手册派一样消极。他的影片有时出现‘‘简单化”的倾向，他的社会分析有时也难免“主观，浮浅”。然而，在新德国电影艺术家中，他的真诚是最令人难以忘怀的。1971年，法斯宾德在《四季商人》，影片仅用了l1个拍摄工作日，充满风格化与舞台艺术痕迹，法斯宾德的创作风格达到高峰，在他的影片中第一次出现了关于同性恋的主题。1972年，法斯宾德仅用了10天拍摄完成了《佩特拉·冯·康德的辛酸泪》，获得柏林电影节金熊奖。1973年，他导演《恐怖吞噬灵魂》，片中60岁的老妇嫁给了一个年轻的摩洛哥外籍工人，当她能够战胜社会的种族偏见时，却无法克服他们面对的种族差异。1975年的影片《自由的强权》又一次显示了法斯宾德偏爱的主题，一个同性恋青年被人利用后又被抛弃，惨死街头。1978年推出反法西斯题材的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》，1980年，另一部反法西斯主题的影片《莉莉·马莲》问世。1982年，他在导演了《薇洛尼卡·弗斯的欲望》（柏林电影节金熊奖）和高度风格化的影片《水手克莱尔》后离世，年仅36岁。他的一生与他的影片一样复杂，沉迷于酒精、吸毒和同性恋。•“德国女性四部曲”：《玛丽亚·布劳恩的婚姻》（1978）、《莉莉·玛莲》（1980）、《罗拉》（1981）、《维罗尼卡·弗斯的欲望》（1982）。法斯宾德电影的特征：•（1）叙事：重新认识电影的叙事，总是与历史、社会生活相交织，赋予叙事以宏阔的历史视野，从而克服现代主义的排斥叙事的纯粹主观性；重新认识电影的大众媒体性质，注重叙事外观的观赏价值与历史内涵的思辨价值的统一，从好莱坞式的经典叙事技巧中找出参照，从而克服现代主义的曲高和寡。其影片被称为“德国式的好莱坞电影”。第十二讲欧洲现代电影•（2）结构：以一种戏剧化的情节作为总体结构，有一个带有“悬念的开端”，一个不断给人“惊奇”的发展过程，以及一个从审美角度带给人的极大“满足”的结局。•（3）主题:人的失落和异化——在纳粹历史浩劫及其所造成的社会环境、现实关系内、人是多么可怕地走向沉沦并可悲地完成自我异化。法斯宾德的艺术触角总是深深的潜入到现实和人的精神世界的深层，并用他冷峻犀利的理性眼光，把战后西德社会的物质、精神、道德等问题同纳粹历史遗迹联系在一起，放到历史的审判台前，给予弥漫于战后德国的历史遗忘症以沉重打击。德国新电影运动四主将之赫尔措格•维纳·赫尔措格1942年9月5日生于巴伐利亚，15岁写出第一个剧本。丰富的旅游经验为他的电影带来独特的景观色彩，也自觉影响着他的拍片方式。在德国影坛上是个离群索居的人，他的影片从不注重讲述引人入胜的故事，而是诉诸某种生活的哲理，从人类学和存在主义的角度，对人特别是社会边缘人进行研究。•在这个不顾众人非难的电影狂人身上，一种远古的浪漫主义精神气质神授般得以复活，他挥舞着意志，无视天地间任何阻碍，冲向镜头前的幻象。他从来不想通过电影去激发人们反叛，因为他已经向整个人群背过身去。•几乎在他每一部作品中，他都表现了一种与现代社会，或者任何群体格格不入的生存状态，影片的主人公也总是些异常的人——精神错乱者、侏儒、残疾人、弃儿，以及冒险家、幻想家等，他们对待周围的态度不是像木头一般麻木，就是带有神经质的攻击性。他们似乎用各种方式在与周围“对抗”，活在自己的世界里。他把他们作为社会疾病的范例，对过去与当今社会的病态作出卡夫卡式的象征和比喻。•他的影片极富浪漫色彩，有强烈的造型意识和动人的古典音乐。但有时电影剧作略欠一筹，削弱了戏剧张力，常令观众感到沉闷、拖沓和晦涩难懂。赫尔措格说：“就因为我是独自一人，而且还将独自工作下去，所以很难将我的影片归入这里的某个流派”。“我的影片是由于某种强烈的迷恋产生的……”•他早期的主要作品有：《生活的标志》（1968），和《侏儒也是从小长大》(1970)；•1973年，他到了秘鲁和巴西，拍摄了《阿吉尔，上帝的愤怒》，影片采用纪实手法，描写了1560年到黄金国探险的僧侣阿吉尔的故事。表达了某种社会秩序的瓦解和狂想在现实面前的失败。这是一部“妄想和放纵的叙事诗”。1976年，他执导的影片《人人为自己，上帝反大家》记叙了上个世纪一个遭受社会偏见的弃儿卡斯伯·豪译尔的故事，他心理愚钝和反常。这部半记录、半自传体的影片揭露了特权和教会制度为基础的社会的虚伪和利己主义，是赫尔措格“最有力量和风格最统一的影片”，荣获了戛纳国际电影节评委会特别奖。伯格曼：一生所看到的十部最后的影片之一1978年，他重拍了茂瑙的《夜间幽灵诺斯费拉杜》。1982年，赫尔措格导演了《陆上行舟》，主人公梦想在亚马逊河上游的森林里建起一座歌剧院，让伟大的卡鲁素来唱歌，他开始了旅行并在士著人帮助下把行舟搬过山岭。影片在瑰丽壮观的大自然景色中和古朴纯真的民风中激荡着艺术家更加执迷、颠狂的心理状态。影片获得戛纳国际电影节最佳导演奖。他的其它主要作品还有：《玻璃精灵》（1976）、《斯特罗斯策克》（1977）、《绿蚂蚁安睡的大地》（1984）。德国新电影运动四主将之文德斯•维姆·文德斯是在投考巴黎高等电影学院失败后在巴黎电影资料馆通过观摩大量影片自学成才的，他开创了一种所谓的“公路片”的电影形式。•他的影片几乎不使用蒙太奇，影片目的不是要论证什么，而是表明存在一种平静地观察、等待和不停顿地发展的电影，这种电影的特征是对运动不加任何剪接的表现。因此文德斯的影片特别喜欢表现公路、汽车、摩托车、飞机、火车和轮船。他几乎所有影片描写的都是旅行和实际并无目标的旅行计划。公路片是指影片主人公的生活基本上都是在驾车旅行中度过的，通过无休止的旅行，领略沿途的城乡景色和风土人情，记述旅途中的遭遇和见闻，使观众充分感受到社会生活的种种情调和氛围。•1971年文德斯导演了第一部长片《城市里的夏天》，这是“一个犯罪故事的历史”,影片中的囚犯因惧怕往昔而逃跑。其中车队、火车站等场景的表现是具有开创性的。1972年，他拍摄了非情节化、不求表意的《守门员罚球时的焦虑》；这一风格同样反映在他独具特色的“公路”三部曲中：《爱丽丝漫游城市》（1974）、《错误的运动》（1975）和《时间的进程》（1976）。•1984年的《德州，巴黎》获得戛纳电影节的金棕榈奖，这部欧式风格的公路片标志着文德斯“美国化倾向的高峰”，他表现了人的孤独、人与人之间的隔漠。•1985年他拍摄了一部关于他的偶像导演小津安二郎的纪录片《东京之行》。•1987年，《柏林上空》这部充满超现实主义气氛的作品问世，并获得法国戛纳电影节最佳导演奖。•文德斯的其它主要作品还有：《美国朋友》（1977）《水上回光》（1980）《事物的状态》（1982，威尼斯金狮奖）《寻找小津》（1985）《衣食住行事件簿》（1989）《直到世界尽头》（1991）《咫尺天涯》（1993，戛纳电影节评审团大奖）《里斯本的故事》（1994）《光之幻影》（1996）《暴力启示录》（1997）《乐满哈瓦那》（1998