戏剧手法种种(一)

通常把写戏叫做编剧，也许有人不看重这个“编”字，以为编者织也，似乎有点匠艺气。其实，这个“编”字道出了剧作的真谛。写戏跟编箩织衣一样，得依据一定之法，一定之规，运用自己熟练的技巧，去编织出形形色色的作品来。所谓戏剧的法规，即舞台规律，就是在有限的时间空间里去表现生活、反映人生；而且得具有戏剧性、娱乐性，赏心悦目，寓教于乐。因此，这个“编”字，是创作上的一种局限，一种约束，是一种比之其他文学形式更具体、更困难的要求。这个“编”字，也说明剧作者不仅需要重视思想修养、生活积累，而且还得去努力掌握愈多愈好的编剧技巧和手法。当然，熟读剧作法的人，不一定能写出好戏，但能写出好戏的人，一定懂得剧作法，而且还能创造性地运用。也许他这种学识不一定得自由戏剧家们所编撰的“剧作法”之类的书籍，但可以肯定地说，也决不会是“无师自通”。这个“师”，可以是模仿和借鉴中外优秀戏剧作品的成功经验；也可以是经常步入剧场观摩，耳濡目染，自己所悟得的个中奥妙。当然，我们也不能排除某一种具体的技巧和手法是作者直接从生活中感受而进行艺术创造的情况。总之，不用规矩，不能成方圆，不识舞台法规，不能写出好戏，这是不言而喻的。因而，对于编剧的学问，不论来自哪一种渠道，都应该兼收并蓄，丰富自己，特别是对初学戏剧创作的青年，更应该学习和借鉴。可以说，大凡剧作中动人心魄和生动有趣的地方，都有这样那样的手法在运用，而且越是精彩有戏，手法也就更为高明、独特。所以，多学习研究中外优秀的剧作，对丰富自己的技巧无疑是有裨益的。诚如阿·托尔斯泰说的：“我相信现代作家如果不研究古典作品的规律，他们获得的成就只可能是偶然的。”当然，东西方的传统戏剧观都在随着时代的演变而有所发展，戏剧的表现手段也随之不断丰富和扩大。但这并不妨碍我们学习借鉴前人的经验，恰好相反，它有助于我们去创造革新。本文试图从一些中外剧作中，总结归纳出若干戏剧表现手法，供初学写戏的青年了解在剧作中已经有哪些常见的手法，目的在于作些粗浅的介绍，自然是挂一漏万，不能尽述。戏剧创作中一些基本的艺术手法，诸如对比与对照、悬念与吃惊、突转与发现、误会与巧合、夸张与讽刺、重复与突出、烘托与渲染、铺垫与呼应，以及以喜写悲、以悲写喜、先抑后扬，先扬后抑，等等，在有关编剧技巧的论著中早有详尽的介绍，这里不再重复。本文所归纳的只是一些具体的戏剧手法，而且有些则是上述基本手法的具体运用、或其引伸、派生的手法。所以，这里所谈的手法在剧中作用不一，有的作为“桥段”、“戏胆”，以结构剧情、构成冲突；有的作为手段、方法，制造戏剧情势、刻画人物，等等。因而有些可以说是戏剧创作中的套子、点子、模式，为了叙述方便，笼而统之称为手法。命名也不尽确切，只是为了方便称呼而已。但不管怎样，这些手法都在所列举的剧作中被巧妙地运用，是一种客观存在的事实。这里应该强调的是，戏剧技巧和手法，同样源出于生活，它是生活本身所提供的，是人物性格所决定的，是经剧作家提炼概括后的一种创作劳动和智慧的结晶。所以，它应该被剧作家们不断创造、不断丰富，而绝不能生搬硬套，依样画葫芦，即使沿用已有的手法，也应该用出新意来。艺术贵在创新，表达内容的形式和技巧手法何尝不是如此。当代的戏剧批评家布鲁克斯·阿特金森说过：“法则不过是创造的副产品，而创造本身才是艺术的唯一职守。”这话值得我们借鉴。错中错即一错再错、错上加错，并大都由误会造成。这种手法在喜剧、闹剧中常见，正剧、悲剧中也有用的，但不多。莎士比亚的《错误的喜剧》最典型不过了，顾名思义，整出戏的故事情节就以“错中错”来编织的。这个戏写大安提福勒斯和小安提福勒斯是一对孪生兄弟，他们的仆人大小德洛米奥兄弟也是一对双生子，小时候他们随经商的父亲在举家返乡的海途中，遇上风暴，各自漂流西东，二十年后，大安提福勒斯带着他的仆人大德洛米奥走访各地寻找亲人，来到了一个叫以弗所的地方，原来他的弟弟小安提福勒斯因有战功被公爵留住早已定居在此，颇有声望，并且他和他的仆人小德洛米奥都在当地娶了妻子。由于大小安提福勒斯和大小德洛米奥这两对难分彼此的主仆出现在同一个城市，荒唐可笑的事就接连发生了，不是主人错打了自己的仆人，就是仆人错认了自己的主人。在这两对主仆之间，不仅自己被别人错看，而且自己也同样看错别人；连他们自己都分辨不清，更何况商人、金匠等其他人了。尤为荒唐的是小安提福勒斯的妻子居然连自己的丈夫也认错了，她硬把大安提福勒斯拉回家中，向其表白心迹，倾诉衷情。整个戏的人物关系，弄得你错我错人人错，一错再错错中错，发展到一对被妻子捆缚而去，一对逃入庵内藏身为止，搞得着魔一样。直至最后，当这两对孪生的主仆同时出现在场上的时候，并由幸存的老父老母说明原委，人们才弄清了这两对面貌相同的主仆。于是误会尽释，阖家团聚。莎氏的《错误的喜剧》就思想意义来说不及他的《第十二夜》，后者写了一对孪生兄妹，也用了“错中错”手法，但前者由于写了两对孪生兄弟，人物之间自然更是容易混淆错认，笑话也就闹得更多更荒唐了。一般来说，在人物中安排有孪生兄弟（或姐妹、兄妹）的，戏里大都有“错中错”的成份，如大家熟悉的话剧和电影《哥俩好》就是。当然，不一定戏里非要有一对孪生的人物才能造成“错中错”，有时候因姓名绰号相同（或谐音）、服饰打扮相同、时间地点相同、物件数量相同、行为目的相同、方式方法等等的相同，也都能造成“错中错”。它比由一般的误会所造成的矛盾纠葛更为丰富复杂，因它不是一次搞错，而是连续搞错，往往又不是一人搞错，而是多人搞错，总是一错而引起“连锁反应”，所以喜剧效果强烈。戏中戏戏中套戏，戏里演戏，自然是格外好看，别有情趣，容易引起观众的兴味，富于剧场性。如话剧《西江涛》为进行北伐而募捐义演的那场戏，真的是台上搭台，戏中演戏，色彩缤纷；最近根据同名话剧改编的粤剧《风雪夜归人》，第一场便是戏中戏，气氛热烈，这种别致的场面为观众所喜爱。电影《阿Ｑ正传》也有戏中戏的画面：舞台上正演着紧张热烈的绍剧《龙虎斗》，台下观众熙来攘往，吃食摊档摆满四处，阿Ｑ也兴致很浓地在看戏。他口里常哼的那句“手执钢鞭将你打”，就是这出戏里的台词。这段戏中戏，既形象地介绍了时代背景和风土人情，也表现了戏剧对阿Ｑ性格的某些影响。“戏中戏”除了富于剧场性之外，其显著的特点是，它所铺陈的戏剧情节具有形象性，可谓名副其实的“正面交代”，真正的“敷演其事”。如粤剧的《关汉卿》多处安排演《窦娥冤》的戏中戏，所不同的是，第五、六两场开头两段的戏中戏，在艺术处理上是半虚半实，戏中规定这两场的地点分别是玉仙楼的后台和客厅，因而在舞台上只能听到从幕后传来的朱帘秀扮演窦娥的演唱声，这里演唱声乃实闻，表演则虚而不见。第六场另一处的戏中戏是，阿合马见当晚的演出仍然一字不改，怒不可遏，就传令朱帘秀等人到客厅重演《窦娥冤》“问斩”一段，要对她们加害问罪。这段戏中戏完全是实的了。朱帘秀不畏权势，借角色之口当面演唱出“官吏们无心正法，使百姓有口难言”，骂得阿合马气急败坏，狼狈不堪。“戏中戏”可以实出，也可以半虚半实，象粤剧《关汉卿》这样处理，是符合戏曲的特点的。在莎士比亚的《哈姆莱特》第三幕第二场中，有一段十分精彩的戏中戏。哈姆莱特授意戏子们，在新国王（其叔）和王后（其母）面前，演一出名叫《捕鼠机》的戏，假借维也纳的一件谋杀案，以摹拟他们在花坪上毒杀老国王（其父）的情景。同时，哈姆莱特还关照自己的好友：当那幕戏正在串演的时候，我要请你集中你的全副精神，注视我的叔父，看看他在听到了那一段戏词之后，他的隐藏的罪恶露不露出一丝痕迹来？果然，当戏子演到把毒药注入熟睡的公爵的耳中时，新国王神态有异，立即起身离去了。哈姆莱特通过戏子敷演其事证实了叔父确是弑父夺母的凶手。这段戏中戏推动了剧情的急遽发展。剧作家们在《关汉卿》中套演《窦娥冤》和《哈姆莱特》中套演《捕鼠机》，是为了让人物在“戏中戏”面前亮相（或凶相毕露，或真相败露）。阿合马看《窦娥冤》越暴跳如雷，越说明他正是“戏文里骂的是屈杀人命的贪官污吏”（朱帘秀反驳阿合马的话）。朱帘秀能当着和尚骂贼秃，如此痛快淋漓，自然是借助于“戏中戏”这种特殊形式。《哈姆莱特》中的新国王做贼心虚，终于在这出《捕鼠机》面前有失常态，让哈姆莱特看出他的罪恶的痕迹来。可见，安排得好的“戏中戏”，不只是使场面色彩丰富，而且还能让各式人物说出和做出在通常情况下不会或不能说的和做的事来。莎士比亚在《哈姆莱特》安排的这段戏中戏，起到了恰如哈姆莱特为剧名所取的“捕鼠机”这一作用，新国王这只狡猾残忍的老鼠，在这出哈姆莱特亲自编导的“戏中戏”面前被捕捉住了。乔装打扮除了女扮男装、男扮女装，如把官员微服察访（《十五贯》）、侦察员扮匪进山（《智取威虎山》）、书记扮郎中走乡过村（《芦荡火种》）之类各种各样的化装也包括进去，那么乔装打扮这种手法，就很多见多用了。古今中外有不少好戏是靠乔装打扮而成功的。没有女扮男装，就没有《梁山伯与祝英台》；没有男扮女装，就没有《乔老爷奇遇》。乔装打扮，一类是男女性别上的改扮，女扮男，男扮女，这在古典作品和古装戏里是常用的。在这类假扮中，自以女扮男装为多，如《梁祝》《女状元》《女驸马》《木兰从军》《搜书院》等等，因在封建社会女子地位低下，又受“男女授受不亲”的约束，只有假扮男子才能有走出家门的方便和博取功名的机会。男扮女的，就是在传统戏里也相对较少，如水浒戏中李逵假扮新娘坐轿进入匪窝，与燕青一起杀死强抢民女的匪首。《王老虎抢亲》中周文宾男扮女装被抢入王府，因祸得福，与小姐王秀英成其好事。《乔老爷奇遇》与这个戏同一路子，但格调情趣比它要高。由于男女改扮，扑朔迷离，大有“安能辨我是雄雌”之情趣。而一旦揭示“庐山真面目”，不论结局是喜是悲，都是极有戏剧性的。在现代题材的剧作中，因要较多地考虑到在现实生活中改扮的可能性、真实性，所以这种男女改扮（尤其是男扮女）是比较少用了。电影《战火中的青春》里高山的女扮男装运用得不错，既有戏，也可信。而前不久有部影片，有一名解放军干部女扮男装进入山寨，与寨主女儿大唱“恋歌”，因不真实可信，受到观众的非议。另一类是身份职业上的改扮，即各种各样的化装。在传统戏里，我们常见钦差大臣微服私访，风流才子入府为仆，英雄好汉乔装劫法场等等；在现代戏里这一类乔扮也是用得相当多的，特别是那些反映地下斗争和侦破案件、拔敌人据点为题材的戏，十有八九都有这样那样的化装改扮。为了增加戏剧性，特别在喜剧中，是常把这两类改扮合起来运用的，如莎士比亚的喜剧《第十二夜》就是如此。海上脱险流落在异乡的薇奥拉，她既是女扮男装，又是改扮为仆，为正在热恋着伯爵小姐的公爵当“信使”，出入于伯爵小姐的府第。可偏偏这位伯爵小姐不爱公爵，却看中了这个英俊年少的仆人。而薇奥拉，一面为忠于主子，真诚地替公爵向小姐求爱，一面自己又默默地爱着公爵。由于她双重的假扮，既不能向伯爵小姐说明自己也是女子，又不能暴露真实身份直接地向公爵表示自己的心迹，只得在公爵与小姐之间来回奔波。本来双重的假扮，使这场爱情纠葛已经够复杂有趣的了，可莎翁奇想联翩，还加进了一个薇奥拉的孪生哥哥，兄妹俩长得一模一样，他海上遇救后也来到了这里。他一来，更是扑朔迷离难辨雌雄，产生了一系列的误会，最后李代桃僵，各遂所愿。绝处逢生也可称“转危为安”、“化险为夷”。“它是最常见常用的戏剧手法之一。如果说“戏剧是危机的艺术”、“激变的艺术”，那么“绝处逢生”这种手法是最能表现戏剧这一特征了。以这种手法所结构的情节，总是具有紧张性、严重性，剧中人物遇到凶险，处于绝境，自然引起观众对其命运的极度关切。因而，悬念强烈，富有戏剧性。运用这种手法，一是要把事件与境遇写得越“险”越“绝”就越有“戏”；二是转危为安的“转”和化险为夷的“化”，要合乎情理，令人信服。既不要故作惊险，也不要匆匆解危，要让人物真正遭受劫难，然后九死一生，这才有看头。比如《威尼斯商人》第四幕那有名的“一磅肉”一场，鲍细霞判夏洛克只准割肉一磅，不多不少，而且不准流一滴血，便把安东尼奥从“任人宰割”的绝境彻底解脱出来，而这个“转”“化”也令人信服。夏洛克要割肉是按约，鲍细霞要他怎样割也是按约。这位假扮的女法官的聪明智慧，在于她对约作了新的解释，