第二章-电影经典理论与文学

第二章电影经典理论与文学早期“艺术电影”大多是从文学或戏剧名著改编而来1927年，俄国形式主义学者出版的论文集《电影诗学》是世界上第一本真正从理论角度把握电影本质的著作20世纪20年代开始，苏联电影艺术家们一方面借鉴、总结美国电影较为成熟的叙事经验，一方面从传统文学中探寻具有艺术共性特征的蒙太奇思维方法第二次世界大战以后，法国电影理论家、批评家安德烈·巴赞积极倡导电影的真实美学观念，进一步得出结论：世界电影的发展趋势与文学、艺术的整体趋势相一致第一节法国印象派—先锋派电影思潮一、乔托·卡努杜（一）简介1911年，乔托·卡努杜发表了《第七艺术宣言》，称电影既不是情节戏也不是戏剧，而是把建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六门艺术加以综合的新艺术，电影是可以用来抒发情感、表现心灵的第一节法国印象派—先锋派电影思潮一、乔托·卡努杜（二）主要理论1、“视觉的戏剧”“视觉戏剧的奥妙和伟大就在于它运用光的无限变化来表现整个生活，包括人的各种思想感情、意愿冲突和胜利，它只把人和物体当作光的具体形态来理解并且根据剧情的主导思想来和谐地安排它们。因此，视觉的戏剧既非‘舞台剧’，也非‘哑剧’，而是我们当代美学运动中一种最高级的、最精神化的作品。”第一节法国印象派—先锋派电影思潮一、乔托·卡努杜（二）主要理论2、电影如何“激发情绪”（1）“通过能够重现生活环境的机器和光的笔触而变成一种节奏的艺术，从而把我们的感情激发起来。”（2）“在他的观察中大胆地放进作者自己的激情”，以期对观众产生感染力。（3）创造所拍摄的外部景象，使之产生“心理气氛”第一节法国印象派—先锋派电影思潮二、让·爱泼斯坦（一）主要理论1、“纯艺术”在他的论述中，文学、戏剧以及绘画艺术，只有不再与叙事、历史和故事发生关系，方可以进入艺术之列第一节法国印象派—先锋派电影思潮二、让·爱泼斯坦（一）主要理论2、“第四次元”爱泼斯坦还提出，方位感除了“空间的三次元”之外，还存在“第四次元”，亦即“时间次元”“‘上镜头’的动态，就是在这种空间—时间体系中的一种动态，一种同时存在于空间和时间中的动态”电影时间的凹凸程度表现在它能将时间缩短或者延长电影这种可以表现空间和时间的远近变化的能力，使得“电影赋予它所选定的一切物象以生命的外形”，就是说电影能够使一切看上去没有生命的物象具备强烈的生命特质第一节法国印象派—先锋派电影思潮三、杰尔曼·杜拉克杰尔曼·杜拉克在其《电影——视觉的艺术》一文中，明确提出电影艺术的本性属于视觉艺术。为了强调电影艺术视觉的纯粹性，他以视觉和“反视觉化”的对立关系，试图将“文学化”从电影艺术的王国中驱逐出去第一节法国印象派—先锋派电影思潮三、杰尔曼·杜拉克提出“纯电影论”：纯电影论认为，电影并非叙事艺术，既不需要情节，也不需要演员表演，而应成为“眼睛的音乐”或“视觉交响乐”，“借助于各种节奏和运动中的形状，更能创造和构成一个形象，然后与其他形象相协调”第二节俄国形式主义和蒙太奇学派一、俄国形式主义学派的电影理论观点俄国形式主义俄国形式主义学派由1914年成立的“莫斯科语言学会”和1917年初在彼得堡成立的“诗歌语言研究会”的学者组成，他们的活动持续了十五年左右的时间，他们的研究对象涉及文学以及其他艺术领域俄国形式主义在电影方面的理论在电影艺术方面，1923年，什克洛夫斯基出版了《文学与电影》，1927年有埃亨鲍姆主编的论文集《电影诗学》出版第二节俄国形式主义和蒙太奇学派一、俄国形式主义学派的电影理论观点（一）蒙太奇是电影语句的基本单位对电影艺术的可分解性具有重要意义的就是蒙太奇镜头，因为彼此联系的蒙太奇构成了镜头组接体系埃亨鲍姆继续在电影蒙太奇的内部进行划分，指出它的构成手段包括各种摄影手段，譬如景别、摄影角度等第二节俄国形式主义和蒙太奇学派一、俄国形式主义学派的电影理论观点（二）时空连续性原则是组接电影语句电影语句的连接，也就是蒙太奇的连接，要遵循的即是这一时空连续性原则，毕竟连续的电影语句及其含义要让观众感受得到并且能够理解。这里所说的时空连续性，并非是一种自然的如同现实生活那样的时空连续性，而是一种假定的连续性第二节俄国形式主义和蒙太奇学派一、俄国形式主义学派的电影理论观点（三）电影语义学1、“各个镜头的涵义只能通过彼此的先后关系逐步揭示出来”“单词没有确定的涵义。它是一条变色龙，它不仅在不同的时刻具有不同的意味，而且有时还显出不同色调。严格地说，抽象的‘词’就像一个小圆环，每一次都要根据它所处的词汇体系和语言环境功能来重新填充涵义。”第二节俄国形式主义和蒙太奇学派一、俄国形式主义学派的电影理论观点（三）电影语义学2、“电影隐喻是语言隐喻的视觉表现”隐喻本是文学中广泛使用的修辞手法，人们在电影中找到隐喻的方法，无疑提升了电影的表意能力第二节俄国形式主义和蒙太奇学派二、爱森斯坦：从文学中寻找蒙太奇的思维方法（一）简介爱森斯坦（1898—1948）是世界上极为重要的电影理论家兼导演。苏联国内战争期间投身于无产阶级左翼戏剧工作，并写出了著名的《杂耍蒙太奇》（又译《吸引力蒙太奇》）第二节俄国形式主义和蒙太奇学派二、爱森斯坦：从文学中寻找蒙太奇的思维方法（二）主要理论1、“电影的原理并不是从天上掉落人间的，而是在人类文化的深层中发展出来的。”2、《蒙太奇论》：首先，蒙太奇中的细节不是随意拼凑的，必须是整体中带有明显特征的局部侧面其次，这些局部的细节具备能够引发观众“整体”感觉的特性再次，这些细节或特写镜头具有高度鲜明的代表性和典型性第二节俄国形式主义和蒙太奇学派二、爱森斯坦：从文学中寻找蒙太奇的思维方法（二）主要理论3、电影的“激情”问题爱森斯坦专门著有《激情》一文。他所讲的“激情”与情绪以及环境、气氛都有密切的关系，电影中的蒙太奇将环境和气氛剪辑在一起，从而可以激发观众的某种情绪第三节安德烈·巴赞安德烈·巴赞（1918—1958）是法国战后现代电影理论的一代宗师，于20世纪50年代创办《电影手册》杂志，对法国电影新浪潮运动的兴起起到了重要作用，被称为法国“电影新浪潮之父”第三节安德烈·巴赞一、意大利新现实主义的美学观（一）横贯文学和电影的真实美学原则巴赞并非简单地找寻意大利新现实主义电影与福克纳、海明威等为代表的美国小说之间的关系，更主要的是为了说明世界电影的发展新趋势是与文学、艺术的整体发展趋势相一致的。因为在那个时代有一种普遍的美学理想、美学观念在发生着重要的影响力，即现实主义的真实美学观念使电影和文学表现出相同的美学追求第三节安德烈·巴赞一、意大利新现实主义的美学观（二）戏剧性电影与电影叙事小说式结构关于戏剧性电影和电影叙事小说式结构的区别，他认为，前者的情节尽管是为银幕而构思的，但仍然需要动作作为依托，这种动作与传统的戏剧动作在本质上是一致的巴赞从真实美学的立场出发，认为戏剧式电影会削弱影片的真实感，然而，小说对于人物和自然一视同仁，从真实美学的角度来说，电影在美学上是亲近小说的第三节安德烈·巴赞一、意大利新现实主义的美学观（三）对意大利新现实主义的推崇第一，新现实主义电影突破了戏剧式结构的限制第二，电影的戏剧式结构在某种程度上体现出艺术秩序性的要求，而现实生活本身又具有杂乱无序的特点第三，“德·西卡最大的成功就是找到了能够解决观赏性情节与事件过程这对矛盾的电影辩证形式”第三节安德烈·巴赞二、有关电影对文学作品改编的问题（一）“改编是艺术史上的习见做法”指出当时电影评论界不愿意看到电影改编的现状，主要担心的是：其一，改编而来的电影作品在艺术性方面要比原创作品的地位低一些；其二，改编的电影作品可能会由于从文学或戏剧中借用了表现形式和手段，从而妨碍电影的独创能力发展第三节安德烈·巴赞二、有关电影对文学作品改编的问题（二）批评了影评界和文学批评界各自的学科偏见巴赞提醒当时的影评家们，电影这门新艺术对于文学的影响远不如19世纪的戏剧所能够产生的影响，因此，建议大家还是“认真探讨一下现代文学对电影创作者的影响”第三节安德烈·巴赞二、有关电影对文学作品改编的问题（三）文学与电影是一种相互影响和促进的关系巴赞在批评影评界和文学批评界各自存在的狭隘学科观点的同时，也指出了两者之间存在着良性互动的现实关系其一，“某种美学上的契合使当代各种表现形式同向发展”其二，电影改编使文学“大有收益”1·卡努杜的电影艺术观？P32-P332P363—先锋派电影理论思想？P364P37-P395的？P40-P456·巴赞看来，戏剧和小说的矛盾是什么？他又是如何据此肯定意大利新现实主义电影成就的？P49