第三章释义学及其对音乐哲学的影响和启示

第三章释义学及其对音乐哲学的影响和启示“纯音乐“究竟有没有意义？这意义是以怎样一种方式存在的？应该如何理解和解释这种意义？进入20世纪后，这个问题就越发突出了。音乐哲学常从其它学科得到有益的渗透和启示。释义学就是这样一门学科。本章将对近代释义学的形成和发展及其对音乐哲学的影响，对现代释义学的兴起及其对音乐哲学进一步的启示进行概括的描述。第一节近代释义学的形成及其对当时音乐哲学的影响（一）释义学正式形成前的情况释义学的研究对象是意义，它是对意义如何进行理解和解释的探究、它在19世纪后期才逐渐形成的。20世纪中叶，在德国发展成为一种内涵更加广泛的哲学。它总是与它所处的那个时代的意识形态相关，并受到它的深刻制约。19世纪以后，释义学开始发展成有一定哲学意味的研究解释的方法论。主要代表人物是德国哲学家施莱尔玛赫。其释义学观念直接涉及到对艺术作品意义的理解和解释问题，，他认为，一部艺术作品的产生，它所包含的意义是同产生这部艺术作品的环境有着密切的联系的。对一部过去时代的艺术作品的意义，欣赏者必须依靠他们的历史知识在宗教的意识中重建产生作品的那个的世界，回到作者创作这部作品时的那个精神世界中去。这样才能弥补作品在历史演变过程中所丧失了的东西，避免误解、歪曲作品的本来意义，他对理解本身富于历史感的思考，使释义学具有了普遍性的方法论意义。这也是它对释义学的贡献。其后的德罗伊生的释义学思想主要是体现在他的历史研究领域。他认为人应该从历史的总体联系的高度，站在现实的立场去理解和把握历史的意义，而人对历史的理解不能离开人所处的现实。他的思想被称为历史释义学思想。它对整个释义学思想的发展和深化无疑都是重要的启示。（二）近代释义学的的产生----狄尔泰他被称为“近代释义学之父”。他的理论被称为历史释义学。他认为对文学艺术，只能通过直接的体验，从它们内部，从里边进行理解和解释才能使这些事实成为可知的，可认识的。要解释和理解这些事物就不能脱离开这特定的历史文化环境而孤立地进行。对人的创造物的理解必须是一种历史的、社会的理解。而且人对艺术作品的意义的理解和解释不是一劳永逸地。解释者在理解过去的同时，也是有加深着自身的理解。但19世纪的释义学思想对当时的艺术研究、美学理论并没有产生很大的影响。狄尔泰的释义学思想中最珍贵的和合理的因素在于它重视艺术作品的社会-----历史内容，强调地艺术作品的社会的----历史地理解。其对于今天的音乐哲学仍然没有失去其意义和价值。他从根本上反驳了形式---自律论的基本立论。其缺陷在于将被理解的客体同理解主体之间的复杂关系简单化了，忽视了主体自身的能动的创造性。（三）近代释义学对当时音乐哲学的影响------克莱茨施玛尔在西方音乐哲学史中，第一次将释义学这个术语和观念引入到音乐哲学中来的是德国音乐学家克莱茨施玛尔。其思想是他认为，音乐历史是整个人类文化史的一个组成部分，而对音乐创作的研究不能脱离作品赖以存在的当时的环境、情势和有关的事件，不能脱离作品创作的那个时代及其整个社会文化背景和传统，以及作曲家的思想，生活经历，并主张在这个基础上对音乐作品进行理解和解释。他将情感视为音乐内容或意义的核心。而音乐释义学的任务就在于揭示这个核心。但他反对对音乐作品的过分主观化文学化的文字描述的。音乐的情感内容只存于音乐作品的自身之中。另外，他也不否认欣赏者在听的过程中可以被唤起某种视觉形象或外部事物。舍林在其基础上尝试进一步从心理学和美学的方面去推动音乐释义学的发展。他认为一部音乐作品的内在意义常常是同音乐之外的事物相关的。因此，在解释音乐作品时，就必须去追述启示作曲家去创作这部作品的文学或诗歌。有人认为克莱茨施玛尔的音乐释义学方法只不过是18世纪情感论的现代翻版而已。这看法有些偏颇。他的深度不够一方面是由于音乐学者们的人文科学水平落后于专业的哲学人文科学家们的后面，另一方面则由于音乐艺术本身的独特性质所造成的。他的理论毕竟是在音乐解释领域中的一种有益的尝试。第二节现代释义学的举兴起及其对音乐哲学的启示（一）释义学的兴起----伽达默尔19世纪50到60年代，以伽达默尔为代表的现代释义学兴起。他的思想被称为“哲学释义学”。其哲学背景与渊源是海德格尔的本体论哲学、胡塞尔的现象学以及狄尔泰的历史释义学。海德格尔的《存在与时间？中提出哲学本体论思想。他为自己的哲学提出的任务是探讨存在问题。他认为存在是一种将自身隐蔽起来的、具有神秘色彩的，不可言喻和证明的抽象的东西。这个存在事实上是以个人存在为其前提的。因此他认为对存在的理解是人的最根本的特性。世界上的存在物的意义是由于此在的理解活动才得以存在的。伽达默尔的释义学所探讨是在将理解视为人类的存在方式这一哲学思想背景下进行的。他把对艺术的理解和解释放在人类诸种创造物的首位来加以讨论。首先，我们要知道，他认为艺术作品在本质上是人通过表现某种东西而达到的一种特有的自我表现。艺术作品中存在意义，具有内涵，从而也就具有认识性。而存在物的意义是因为有人的理解才得以存在的，则，他认为一切艺术文本的意义都是随着理解者的接受才得以形成和实现也就不奇怪了。他不同意到艺术作品作者的原意中去寻找文本的意义，对艺术作品的意义的揭示也不应该只满足于作者的自为理解上而存在于接受者对作品的理解活动中。人对作品的理解是建立在直接经验之上的，而人处在不断的历史变化中，则人对作品的理解就不是一成不变的，而是处于不断的历史生成过程中，即他称的“效应历史”。但他也反对对作品随意的解释，在未被理解之前，音乐作品的音乐是“可能实现’的。他还提到作品与理解者的时间间距问题。他认为，正是这种时间间距为理解进提供了更多的可能性。作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来，对意义的不可究尽的理解才可能实现。他还要求理解者拓宽自己的视界，使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者超越了自身，到达一种新的视界，进入一种的理解。他将这一现象称为”视界融合”。他还提出人对对象的理解中包含着自我理解。伽达默尔释义学在50和60年代出现后，成为一个极有影响的学派，而且得到了进一步的阐述的发挥。其中赫施的观点及其对伽达默尔所持的批评态度是具有代表性的。他所要维护的是解释和理解的客观性。他认为意义具有同一性和确定性。理解作者的意图是必然的，因为它是作品意义的决定因素。而过分强调理解者的主观经验与看法会导致相对主义的倾向。（二）现代释义学对音乐哲学的启示伽达默尔最根本的特征是他把释义学的重心从艺术作品这个客体转移到审美理解的主体方面上。认定意义只存在于主体对客体的理解活动中，并在历史过程中不断生成和演变。他在揭示审美主体在艺术作品理解过程中的重要地位，艺术作品的存在方式及其可变性方面所阐述的思想，为现代音乐哲学的发展和深化提供了有益的理论启示，增加了观察问题的新角度，扩展了思路。他对艺术理解从哲学释义学出发所作的探讨对现代音乐哲学中的这一课题的深化是很有启示的。但他对审美对象在这个过程中的地位和作用却重视和阐述得不充分，甚至有所忽视。一部音乐作为一个特定的音响结构实体本身却是不变的，它是一个根据，欣赏者的任何理解和解释都不能离开这个不变的实体的某种制约。一味地强调主体的决定作用，势必使音乐文本消失在听者的任意想像中了。对于音乐意义的独特性，他感到了但没有做进一步阐述。我们认为要传递的意义正是人类诸种特殊的情感状态，它是人类语言所难以表达的，而音乐却能通过其自身的特殊手段和方式深刻地表达情感生活中的种种体验。人们在感受音乐的过程中，理性的判断退居第二位，但人在欣赏音乐的过程中，理性与感性不是对立的，我们或许可以从这个角度对伽达默尔的艺术作品的意义和理性内容问题做进一步和探讨，反过来也必将会促进现代音乐哲学课题研究的深化。他关于作品文本与接受者的时间间距与视界融合问题对现代音乐哲学的发展和深化具有筩大启示。其关于人对对象的理解中包含着自我理解的思想，对于音乐哲学具有特殊的意义。但这里存在着历史的理解与自我理解的辩证统一问题，如果没有前者作为前提，后者就难以真正实现。他对历史视界重视不够这突出地表现在他轻视对作品作者的创作意图的探究。结语：纵观西方释义学的历史发展，它的明显趋势是在主客体关系问题上不断地向主体方面倾斜。到60年代初已达到从未有的高度。它的成果，对我们深入开展对主客体关系及主体性问题的研究是很有启发的。另一方面，它与马克思主义及其艺术观之间在哲学根本问题上毕竟存着分歧。它的哲学前提是人是主观意识的体现者，是一切存在的出发点。因此，其看法常常具有片面性。我们的结论是，只有在理解对象和理解者、本来视界和理解者视界、对对象的理解和自我理解等等这一系列关系的问题上真正采取了辩证唯物主义和历史唯物主义的主客体辩证统一的理论立场，音乐作品意义的理解问题或许才能最终得到合理的解决。