元四家解析

元四家解析主讲：斯林锋“元四家”是元代山水画的四位代表画家的合称。是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》。画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。元代，由于复杂的民族矛盾，造成了特有的文化背景。汉族知识分子在政治上被歧视，思想上多苦闷，因此许多画家文人隐居避世，投身自然以求所谓的“梵我合一”的道统精神。正是这种超然的处世，使他们常常能与自然接近，在自然中直接获取题材，从而使他们的绘画更富超然气质。而元四家则是当时最典型的文人画家代表，其创作思想、艺术追求风都反应了当时的社会特征。元四家对于山水画起到了举足轻重的作用，他们四人均是江浙一带人，都擅长水墨山水并兼工竹石，为典型的文人画风格，他们生活在元末社会动乱之际。虽然每个人社会地位及境况不尽相同，但他们不得意的遭遇是相似的，在艺术上都受到赵孟頫的影响，通过他们的探索和努力，使中国山水画的笔墨技巧达到了一个高峰，对后世的绘画，尤其是“南宗”一派影响巨大。吴镇吴镇（1280-1354），字中圭，号梅花道人。浙江嘉兴人，博学多识，性情孤傲，隐居乡里，在杭州以卖卜为生。他的画师承巨然，善用湿墨，充分发挥水墨画的特性。尤喜作渔父图，表现苍茫气象，均为江南名山景色，水墨圆浑苍润，笔法凝练坚实，喜作洒脱流丽的草书题款，史称诗书画三绝，吴镇常用披麻长皴，山水师巨然，自出新意,也善做墨竹.他的画风沉郁苍莽。王蒙（1308-1385），湖州人，生活于元末明初，明初曾任泰安知州，后被牵连入狱而死。他从小向外祖父赵孟頫学画，长大后与黄公望、倪瓒多有交往。他作画喜用焦墨渴笔，点细碎苔点，画面繁密充实。他的画多表现隐居生活，运笔和写景富有层次变化，构图喜欢满满当当，撑足纸面，色彩对比强烈，用笔老辣朴实.他善画江南林木丰茂的景色，湿润华滋，意境幽远。代表作品有《青卞隐居图》、《夏日山居图》黄公望（1269-1354），常熟人，原名陆坚，在10岁左右时过继给90岁的黄氏为子，取意“黄公望子久矣”改名黄公望，字子久。自称“松雪斋中小学生”年青时作过小官，因别人的事牵连入狱。出狱后改名一峰，并当了道士，开始画画。50岁后隐居杭州，专心于山水画创作。被推为元代四大家之冠,他的山水峰峦浑厚，草木华滋,善作水墨和浅绛两种山水.黄公望得到舅舅赵孟頫的传授，融合宋代各大家之所长，到了晚年，又卧青心，望白云，深入到大自然中观察体悟，形成自己气清质实，骨苍神腴的艺术风格。他的代表性作品《富春山居图》，花了七年时间完成，高33厘米，横长396.6厘米。将富春江两岸数百里精粹收聚于笔下。画家中锋、侧锋兼施，尖笔、秃笔并用，长短干笔皴擦，湿笔披麻，浑成一体，确为山水画中的巨作。而；快雪时晴图；的简笔勾皴水墨衬染，水墨迷朦之中一轮当头之日红艳明亮，独具匠心.倪瓒（130l--1374），字元镇，又字玄瑛，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、沧浪漫士、曲全叟、海岳居士等，又曾署名东海倪瓒、懒瓒，变姓名曰奚玄郎，题名诗画时常用云林。元大德五年（1301）倪瓒生于无锡梅里诋陀村。祖父为本乡大地主，富甲一方，赀雄乡里。父早丧．弟兄三人，同父异母长兄倪昭奎字文光，是当时道教的上层人物，曾“宣受常州路道录”、“提点杭州路开元宫事”、“赐号元素神应崇道法师，为主持提点”、又“特赐真人号，为玄中文洁真白真人。”二哥（同胞）倪子瑛。在元代，道教的上层人物地位很高，有种种特权，既无劳役租税之苦，又无官场倾轧之累，反而有额外的生财之道。倪瓒从小得长兄抚养，生活极为舒适，无忧无虑，倪昭奎又为他请来同乡“真人”王仁辅为家庭教师。倪瓒受到这样的家庭影响和教育，养成了他不同寻常的生活态度，清高孤傲，洁身自好，不问政治，浸习于诗文诗画之中，和儒家的人世理想迥异其趣。故而一生末仕。青少年时期的倪瓒虽然家境富裕，生活优裕，但未染上纨绔子弟习气，对自身的学习修养，抓得挺紧。家中有一座三层的藏书楼“清泌阁”，内藏经、史、子、集、佛经、道籍千余卷。倪瓒每日在楼上读书作诗，除精心研读典籍外，对佛道书籍也多有涉猎。“清泌阁”内还藏有历朝书法名画，时间较远的有三国锺繇的《荐季直表》，较近的有宋代米芾的《海岳庵图》等。倪瓒对这些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》，潜心临摹，揣摹其神韵气质。同时，他常外出游览，见到有价值的景和物随手描绘，他精细地观察自然界种种现象，认真地写生，归后往往画卷盈笥。倪瓒一方面注意继承传统技法，博采各家所长，勤奋的学习，为他后来在绘画上的创新打下了坚实的基础。元四家的审美特征及影响元四家是元代山水画风的代表人物，他们把中国山水画的抒情写意性发挥到了极致，在他们的作品中，逸格画品得到最纯粹的体现，形成了独特的绘画美学思想。本文主要从三个方面阐发了这种美学思想。关键词：元四家；绘画；美学思想元四家是对代表元代山水画风的黄公望、吴镇、倪云林、王蒙的统称。有元一代，由于赵孟頫的在元初的“托古改制、借古开今”，上溯北宋、五代、晋唐，而摒弃南宋院体画风，加之由宋苏、米等人提倡鼓吹的文人画理论因在蒙元的异族统治下的元代士人的隐逸风尚与山林精神的高涨，在此时发扬光大，元代士人的林泉高致精神。遂使元代山水画在抒情写意上达到了巅峰。元四家在长期的绘画实践中，通过对山林精神的推崇和对抒情写意的强调，融合了笔墨的写意精神与客观山水形态的“表现性写实”。逐渐形成了整体的尚“逸”、尚“意”的山水画风，并因自己的思想渊源和对山川自然及传统的独特的审美要求，而形成了元四家整体的绘画美学精神。具体地说，元四家的绘画美学精神主要体现在对“脱俗”的要求、对“自娱”的主张和“逸笔草草”、“不求形似”的审美价值取向上。元四家山水，给人总的印象便是清逸逼人，充分表现出元代士人的逍遥容与的心境、清逸脱俗的心性、松散疏放的心态和闲愁无尽的心绪。无一丝尘俗气、烟火气、急躁气。这是缘于他们自身对“逸”的强调和对“脱俗”的追求。元代士人放弃了对国家、民族的责任心，隐逸已经不是个别现象，而成为一种整体性的大退避。元曲中云“体乾坤姓王的由他姓王，他夺了呵夺汉朝，篡了呵篡汉邦，到与俺闲人每留下醉乡”。士人们反抗无益，顺从亦痛苦，只是退避山林，独善其身，其整体的精神状态是痛苦、愁闷、悲凉而又闲逸、超脱，甚至是弃世的。这是一种处处体现相互矛盾的心理状态。是故在元画的背后，深藏着的是士人们对现实的不满、绝望和对林泉高致、逍遥容与心境的追求及体味。他们对山林精神的体会是比历史上任何一代士人都要深刻得多、纯粹得多。他们对山水画中“脱俗”的要求也比历史上任何一代画人都要强烈得多、自发得多。元四家大都隐于“市”，这种“市隐”状态有着“雅不绝俗”的特点，元代文人既没有宋代“朋党之争”，亦没有明清的文字狱，他们是清闲的，其精神状态是极度自由的，他们几乎无事可做，既不要安邦定国，又无意于颠覆政权，于是只有整天混迹于瓦肆勾栏之中，从事杂剧创作，或优游于山林水村之间，以笔墨写山林之精神。宋代的通俗文学在元代得到极大的发展，涌现出了大量的剧作家和戏曲作品，几乎不胜枚举，这些戏剧集中反映了当时社会的普遍生存状态，寄寓了作者对下层人民的关注和同情。元代士人是多能的，鲜有大文人不会书画者，这些文人或是剧作家，或是诗人，或是书法家，或是兼而有之。优游山林是雅事，流连勾栏瓦肆是俗事，元代文化中雅与俗的结合很是微妙，这不仅表现在很多大画家、大诗人的交游中有很多剧作家、散曲作家（有些画家本身亦写杂剧、散曲，如倪云林散曲现仍有小令十二首存世。）还表现在这些画家本身即生活在世俗中，他们并不有象荆浩一样隐逸深山大川，足迹几不履尘世。比如元四家，他们不是避居深山、不踏红尘，黄公望、吴镇等人甚至要靠卖卜卖画谋生，也正是他们和市俗凡尘实在牵扯不开，无法远离尘世，故而“脱俗”则更进一步成为元四家的自发性美学要求。倪云林画竹只为“写胸中逸气”，“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，而“近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。”其叹曰：“冤矣乎，讵可责寺人以不髯也！”（《清閟阁集·答张藻仲书》）可见云林也是无法免俗的。在《云林遗事》上有这样一则关于云林的记载颇有意思：说张士诚据苏州时，其弟张士信曾派人向云林索画，送来大宗绢帛财礼，但倪云林却裂其绢却其币，坚辞不就。事隔一天后，张士信泛舟游太湖，他与宾客闻到湖边苇丛中飘来异香，原来倪云林就在旁边，船中焚着龙诞香。张的卫士将倪捆绑鞭鞑几至于死，后在友人营救下得免，而倪却始终不发一言。人有问之，云林答道：“开口便俗。”倪云林缘于对俗人俗吏的厌恶，不堪忍受“罄折拜胥吏，戴星候公庭”，而弃产浮游于太湖间数十年。吴镇亦不肯从俗，而致门可罗雀，卖画敌不过邻居盛懋而穷困潦倒。黄公望虽然没有达到倪云林画境的极度荒寒落寞之意，然亦“据梧隐几，若忘身世”，“弃人间事”而“静观自得”。“隐居小山，每月夜，携瓶酒，坐湖桥，独饮清吟，酒罢，投瓶水中，桥殆满。”何等潇洒、何等脱俗。在《写山水诀》中，黄公望提出“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。”王蒙时隐时仕，然芒鞋竹杖、看山读《易》三十年，这种生活上的旷达、精神上的高标，决定了他们作品的高逸绝俗，故而元四家对“脱俗”的要求既是自发的又是自觉的。《清明上河图》的传奇故事二、“自娱”的观念自倪云林论画“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”问世，其影响十分深远。“聊以自娱”直承东坡“取乐于画”和米芾“自适其志”。云林对于“自娱”的观念，是侧重于“逸笔草草”、“闲咏性情”的要求。他说“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”（《清閟阁全集》）他认为作画与作诗一样，不必在形式上多下功夫。在倪云林眼中，诗自《诗经》、《离骚》，至汉为五言，“吟咏得情性之正者，其惟渊明乎。”他认为韦应物、柳宗元的冲淡萧散是真得陶诗之旨趣，至于李白、杜甫、韩愈、苏轼之流反映民情、讽谏君王等带有较强为国为民责任感的诗皆“不正”。在他看来，诗风以平淡自然为正，豪放雄浑为不正。“诗必有谓而不徒作吟咏，得乎性情之正斯为善也，然忌矜持不勉。”我们可以看出倪云林对绘画的审美要求和对诗是一致的，我们亦可看出这一审美要求是符合元代士人精神的。冲淡萧散、平淡天真遂成为元画正宗一脉。董其昌认为最理想的文人画家第一个是米芾，第二个便是倪云林：“元之能者虽多，然秉承宋法稍加萧散耳。吴仲圭大有神气。独云林古淡天然，米痴后一人也。”（《画旨》）吴镇的论画中亦有“墨戏之作，适一时兴趣”之说，《铁网珊瑚》引吴镇云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。此真知画者也。’”吴镇山水中多题“戏作”、“墨戏”，亦可见其绘画中的自娱观。正如他诗中所云：“依村构草亭，端方意匠宏。林深禽鸟乐，尘远竹松清。泉石供延赏，琴书悦性情。何当谢凡近，任适慰平生。”（题《草亭图》）黄公望和王蒙虽然很少正式提出画为“自娱”的观点，然而他们作画，既不为名，亦非为利。黄公望由“少有大志”到“试吏弗遂”，因牢狱之灾而“弃人间事”，归隐林泉，潜心书画。明李日华在《六研斋笔记》中记黄公望终日意态忽忽于荒山乱石丛中，《海虞画苑略》中也记黄公望“尝于月夜棹孤舟，出西郭门，循山而行，山尽抵湖桥，以长绳系酒瓶于船尾，返舟行至齐女墓下，率绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声振山谷，人望之以为神仙云。”其我行我素、自得其乐可见一斑。王蒙亦是隐居黄鹤山、卞山，看山观云，怡情养性，在绘事、自然中寻求心灵的解脱和寄托，也是真正的“寄乐于画”。当然，这种“自娱”、“墨戏”，实质上只是在理念和精神上对苏、米诸人的延续，是在风神上对苏、米的继承，在具体的画法上，则和苏、米诸人判然不同，甚至分道扬镳。董其昌在《画禅室随笔》中说王蒙“其画皆摹唐宋高品，若董、巨、范、王维，备能似之，若于刻画之工，元季当为第一。”元四家，尤其是黄、王的千岩万壑的经营结构、勾皴点染，其刻画之工绝非草草“墨戏”所能解决的。这正是由于赵孟頫对近世院体的