怀乡情结—看莫言与大江健三郎的原乡小说

怀乡情结—看莫言与大江健三郎的原乡小说徐峰内容摘要：生于故乡的莫言与大江健三郎在精神上与故土永远是血肉相连的，他们或为故乡的贫穷落后而生怨恨之心，或对边缘与中心文化的等级差异而产困惑之意;同时，他们一个为故乡人民顽强不屈的生命力大唱赞歌，另一个对家乡人徘徊、“边缘思想”的进取精神产生强烈的认同感。在创作中，他们立足于各自的原乡，恰当地平衡了区域性和共同性的关系，追求表现社会和人生的普遍性和永恒性目标。关键词：莫言大江健三郎原乡小说比较“怀乡”是一个重要的文学题材之一，倍受古今中外作家的亲昧。从人类有了乡土意识以来，对其生存、繁衍的居所、和环境便有了认同感、归属感，随即便有乡愁的情缘与追寻；从而体验人生的宿命。在现今的中外作家中，莫言笔下的高密东北乡，大江健三郎笔下的四国山谷村庄，所描写的都同为远离城市文明的偏远地方但却是作家心中永远无法忘却的原乡温情。作家们大都重复了或重复着背离、回归和被放逐的命运。这里的回归与放逐，绝非对古老乡土主题的简单承袭，这是知识分子对于其命运的最早领悟与表达。人们仅仅感知乡土作为一种情感牵系的归属，艺术家发现了乡土作为命运与人的严峻。一、故土—丰富的文学源泉莫言自己说过，他的第一篇习作时写挖河的小说，里面有一个老地主准备搞破坏，整篇文章的思想灵魂都是从别人那里借来的，是虚假的写作。写得很痛苦很干巴很没有意思。从《售棉大道》开始，莫言开始建构属于自己的文学世界。从这部作品开始，莫言回到自己的生活和记忆中，最重要的是回到真诚的写作中。听从内心的召唤，使自己感到无比幸福。不久就开始写与高密东北乡有关的作品。莫言的作品有着很浓厚的民间气息，《檀香刑》是非常典型的一部作品，它将民间文本和小说家文本完美结合，同时又是戏剧和人生完美结合的惊天地泣鬼神的绝唱。莫言在《檀香刑•后记》中说：“其实，在明末清初，关于孙丙抗德的故事就已经被当时的猫腔艺人搬上了舞台……小说中引用的《檀香刑》细纹，是后来经过县里许多职业编剧加工整理的剧本。”小说《檀香刑》故事情节在多大程度上来源于地方戏《檀香刑》不得而知，但有两点可以肯定，故事的底本来源于民间，戏文唱腔使用了流行于民间的地方猫腔。莫言还说，：“我在这部小说里写的其实是声音”，“火车和猫腔，这两种与我的青年时代交织在一起的音……”。《檀香刑》里的声音无法回避，众多的声音使《檀香刑》成为一部分众生喧哗的作品。火车的声音使一个大的时代背景，它冷漠无情地滚滚前行。不同人物的不同话语方式—“浪语”、“狂言”、“傻话”、“恨声”、“绝唱”，形成了芸芸众生的生命沸腾。猫腔则是凝聚了众生之精华，是民间的一种力图挣脱生存束缚、奔向灵魂自由的旷达的生命方式，它像一声凄婉动人的高腔，在哪个沉重悲哀的时代回绕不绝，令人荡气回肠。小说中孙丙在临死前有一句短促艰难的话：“戏……演完了……”实际上，他对自己的角色有清醒的认识，“戏”或许是人生这场大戏，或许是生命的狂迷状态，总之，随着生命的结束，人的历史使命也就随之完成。孙丙左后被施以檀香刑，是他戏剧人生的高潮，同时也是尾声。他深知它对自己的意义，因此拒绝任何形式的营救，坦然受刑。他忍受了常人无法忍受的痛苦，也是他的生命达到了无以比拟的极致。他的呻吟、嗷叫、叫骂和他的奄奄气息都带有一个悲剧英雄的悲壮。檀香刑成就了孙丙悲壮的戏剧人生，但却是惨绝人寰的悲剧，一场来于民间的悲剧，一场民族的悲剧……大江健三郎认为，“从边缘出发”，是小说整体表现当代世界，把握当代危机本质的根本所在。因此，“必须站在‘边缘性’的一边，而不能顺应‘中心指向’的思路”。他所说的“中心指向”，主要是指占据社会支配地位的主流意识形态。他清楚地意识到，现实中的日本，即使是偏远的山村，起支配作用的依然是主流文化和主流意识形态。他认为，最重要的对抗手段是作家的想象力，是通过文学语言创造出真正立于边缘的人的模型，从而使人们的认识结构化，获取认识世界的信访室的可能。在1994年度诺贝尔文学奖10月13日揭晓，瑞典皇家学院在颂词中赞赏日本小说家大江，他“创造一个想象的世界，把生活与想象浓缩成今日人类困境令人吃惊的形式”。总览大江健三郎的创作，瑞典皇家学院的评价可以说恰如其分的。这也应正了大将自己的创作严责和文学追求。在此思路的指导下，大江从自我体验、探索思考出发，明确提出了“边缘—中心”的对峙模式，并将其作为小说的基本方法来讨论。“边缘”意识既是大江从边缘出发把我社会本质特征的艺术手段的思想再现，也是他“怀乡情结”和表现生活的独特视角。在这一文学思想上大江与莫言不谋而合，他们都利用民间来对抗中心，用邪劲来搅乱中心的节奏，这样使其文学在当今文坛独树一帜。对于乡土文学作家来说，写好故乡那一片山水，那一方风俗并不难，难的是怎样赋予这个原乡一种普遍性，获得一种超越性。不能超越，作家就停留在乡土作家的水平上;超越成功，作家就进入全国性甚至全球性的大作家之列。莫言和大江健三郎都不满足于仅仅做一个‘地域性’作家，而是追求文学作品表现社会和人生的普遍性和永恒性。大江健三郎和莫言虽然立足于“邮票般大小”的故土，但是，他们的作品是建立在宽广、深厚的底蕴上的。他们恰当地平衡了区域性和共同性的关系，试图通过区域性的场景和人物折射出普遍真理，阐发对人性的诠释和拷问。二、作者亲历的乡土命运体验现代人大多都远离故土，他们只能以遥远和诉说来缅怀故土，倾诉对故乡的爱和恨。在城市中心遥望那片曾经逗留的土地，他们更清楚地看到她的光亮与阴暗、美与丑。大江与莫言就是这样，与故土保持一定的距离，并在此基础上创造出属于自己的文学世界。莫言对故乡怀着爱恨交加的感情。他恨故乡是因为作为故乡的农村是贫穷的、落后的、愚昧的;它的黄土地对人馈赠是微薄的；作为土地之子的农民是没有出路、没有前途的。莫言的作品对农村生活从来没有诗情画意的描写和热情洋溢的歌颂。故乡在莫言的现实农村生活题材的作品中总是灰色的、充满了苦难、贫穷、辛酸、压迫。莫言否定土地、否定乡村家庭、否定农村的生活方式。他对故乡的第一情感是嫌弃、憎恨，所以他渴望逃离。莫言离开故乡时没有一般人那种依依不舍的感觉，而是觉得走得不够远。他回忆第一次离开故乡的感觉时说：“我没有感觉这个地方多么宝贵，甚至觉得这是一个令人厌烦的地方，所以我千方百计地想摆脱它，越远越好。1976年我应征入伍，坐上火车以后，就盼望它开得越远越好，开到西藏、新疆、云南，远离我的小村庄。结果火车开了两个多小时就到了，离家乡才二百多里路，我感到很失望。”对莫言来说，离开家乡越远，就离开贫穷落后越远，离富足的物质生活就越近。结果，他越走越远，到现在也没有回到故乡去生活。因为故乡现在依然可以与艰难困苦划等号，诚如他所说：“我的家乡经常停电，水又苦又涩，冬天又没有取暖的设备，我害怕艰苦，所以至今没有回去。”莫言对故乡当然也有爱的一面，这种爱是他久别了故乡之后才认识到的。他回忆离开家乡三年后第一次回乡时，“汽车一进高密地界，看到了熟悉的河流和土地，听到了熟悉的乡音，我的心中就涌动着一种十分激动的情绪。进了村子后，看到我的母亲浑身尘土从胡同口艰难地对着我走来时，我的眼泪再也止不住了。这种爱是一个人血液中对于生养他的母亲和土地不由自主的亲近和依恋。相对于莫言对家乡那种激烈的、彰显的恨，这种爱是温和的、深层的、自己不易察觉的、经久磨灭不去的。几乎所有的莫言的小说创作都离不开他对故乡的描述和想象。1981年开始文学创作时，他一直采取回避故乡的态度，他写海浪、山峦、兵营，但实际上，涌到他脑海中的情景，全是故乡的土地，故乡的河流，故乡的植物，故乡的方言土语，故乡形形色色的人物。1984年莫言在短篇小说《白狗千秋架》时首次使用了“高密东北乡”这个文学地理概念，第一次有意识地表现出对故乡的认同。在以后的一系列创作中，他强烈感觉到，20年的农村生活，所有的黑暗和艰难，从文学的意义上来说，都是老天爷对他的恩赐。即使他离开农村进入都市已经二十年，但是感情还是农村的。“虽然我身在异乡，但我的精神已回到故乡；我的肉体生活在北京，我的灵魂生活在对于故乡的记忆里。”他已经意识到，“对于一个生你养你、并埋葬着你祖先灵骨的土地，你可以爱它，也可以恨它，但是你无法摆脱它”。此后，这样一种“批判的赞美和赞美的批判”意识贯穿了他所有对“高密东北乡”的想象。莫言说道：“我作为一个跳出农村的农民，认识到农民阶层确实有很多东西，这种东西是从鲁迅先生那时到现在一以贯之的东西。但是由于我有了这种城市的背景，有了这种城市的关照，我想我写农村的立场与完全没有离开农村的农民的立场是不一样的”。另一方面，“当然作为一个农民出生的人，这种根在农村，对城市文明有一种天然的抵触，我只能找一种乡村的道路，找一种中间的道路”。莫言在感觉中复活乡土，各种感觉记忆—视觉听觉嗅觉等等，在摆脱惯例后一并苏醒，由生动的阳光感，空气感，冷、暖等肌肤感觉中，浮出了陌生而真切，真切到令人不忍逼视的乡土，这才是真正的艺术家的还乡之路，艺术家所应找到的还乡之路”。大江健三郎同样经历了出走、回归的过程。在他的小说中多次描写了对于背叛故乡的内疚感，以及担心来自故乡的报复的恐惧感。最典型的就是《迟到的青年》里“山人”的描写，“山人”失去了在故乡的生存权后，突然出现在大都市的中心地带，而且依然保持着过去在故乡的生活习惯，并且还在居住地附近每天不停滴挖着一个深坑，主人公认为“山人”们是报复他来的，因此每天处于恐惧当中。大江健三郎的还乡之路是从陌生化开始的。他首先把童年的故乡陌生化，创造出了颇具时代感的封闭的乡土意象。这在以往的文学作品中没有出现过。而且他的语言也是感觉式的，调动起所有的感觉器官，营造出了独特的小说氛围。大江曾就自己初期的文学作品这样解释道：“我的基本方针是描写处于被囚禁状态的人，而且是尽可能不用已经被人们所熟知的日语表达方式，为例训练自己的感官，而用第一人称、感觉式的语言来写”。大江健三郎在城市的冲突中发现了围困自己的“壁”和处于日本边缘的故乡。他曾对莫言说过“在我们之间，文学上的血缘关系很深，可以说，在没有人比莫言更接近我的文学特质了”。边缘化思想史大江文学的核心思想，在他初期的作品中，例如大量描写了漂泊于都市中的大学生那个、四国山村里羸弱的少年们等等，这些人物都属于边缘人物。大江在人生中经历了多次危机，但是一生中最大的危机，即来自社会、家庭、文学创作三方面的眼里和挑战。在家庭方面，脑瘫儿降生了，他不知道该怎样处理这个孩子；在社会方面，他所信奉的战后民主主义受到了空前的挑战；在文学创作方面，他的一些创作实践没有得到他预期的评价，甚至还受到来自右翼的恐吓和威胁。他在这期间写下了长篇小说《毁苗杀子》。虽然还是套用了《饲育》作品中的空间监禁、孩子社会和大人社会的对立模式，但在这部作品中他又了一定得突破，即主人公能动地进行了反抗。虽说这反抗发生在一个少年身上，并且是在完全虚构中进行的，但对于陷入虚无主义泥沼的大江来说实为珍贵。大江自己也说这是他最幸福的一部小说。他在只属于自己的山村里不分地实现了他的许诺—“我想以描写人类的积极性、肯定性这一侧面的小说形式来回应对于我只是强调日本学生消极性、否定性这一侧面的批评”。在《迟到的青年》中写道：“—战争结束了，我迟到了！全完了，什么都赶不上了！眼睛一下子变得更斜了，我什么都看不见了。只有耀眼的白光、太阳和烈焰的毒热。我蹲下来，把头垂在两膝中间，像一头临死的动物那样，让酷暑和不幸搅得我全身大汗淋漓。我死去的父亲那腐烂的身体旁边，躲着一条蚯蚓，现在，我正如那蚯蚓”。文中的青年人在当时的背景下，期待着祖国的召唤，可以说青年人是积极上进的，但当他听到战争战败之时是无比的悲痛和遗憾……当时，大江自己可能也没有意识到他已经发现了只属于他自己的场所，而且是远离中心的偏僻山村。只有在那里他才可以充分发挥自己的想象力，利用边缘文化进行对抗，摆脱中心思想、文化对他的束缚，建立自己的文学根据地。三、作品中乡土命运与灵魂关照提起山东，很多人就会想到《水浒传》，想起那些替天行道、行侠仗义的英雄。我们在读莫言的小说时，感受到的是强烈的阅读快感。《红高粱》、《酒国》、《天堂蒜薹之歌》、《檀香刑》、《生死