第十四讲连贯性剪辑与非连贯剪辑

第十四讲连贯性剪辑与非连贯剪辑（二）二、保持空间上的完整性时间是空间中的时间，空间是时间中的空间，正如那个哲学命题“人不可能两次踏进同一条河流”一样。事实上，如果镜头在时间上是断裂的，那么严格来说它们在空间上也不可能是同一的。空间的完整性包含两方面的意思：第一是保持空间的同一性；第二是保持空间的封闭性。具体来说，在剪辑时要使观众产生一种幻觉，一是他认为他看到的一切都处在同一个完整或连续的空间内，而不会想到这些空间事实上是割裂的。二是他认为他了解有关这个空间的全部信息，也就是说他们承认这个空间的封闭性。为保持空间的完整性，通常有以下几种方法。1、轴线原则和时间是有关于运动的一样，空间是一个有关方向的概念，我们对任何一个空间的了解首先反映在我们的方向感上。在电影里，我们要使得观众从一连串剪辑后的零碎的空间片段中获得完整的空间概念，最为基本是保持一个清晰的方向感。观众在进入一个电影空间后要做的第一件事就是要弄清自己在什么位置观看这个空间的，轴线原则帮助我们实现这一点。轴线是电影空间中假象的一条直线，只要把摄影机机位在轴线的一侧180度区域变化的镜头组接在一起，就能为观众建立明晰的方向感，使观众建立一个完整的空间形象，如果跨越了这个区域，观众的方向感就会被混淆，也就无法建立起对空间的完整的认识。那么如何确定一场戏的轴线呢？通过长期实践归纳出了下面几点：（1）拍摄对象是两个人，那么两个人之间连线为轴线，即关系轴线。（2）拍摄对象是一群人，那么离摄影机最近的两个人连线即为轴线。（3）拍摄对象是运动的人或物，那么运动方向线为轴线，即方向轴线。（4）拍摄对象是静止的人物，轴线可以随意确定，但是一旦确定就不能任意改变。需要说明的是，越轴并不是不可以的，关键是要通过合适的方法，减少越轴给观众带来的空间混乱感，通常的做法就是通过穿插一个奇轴镜头或者一个表现越轴全过程的移动镜头来进行合法的越轴。甚至有时候，为了艺术效果的需要，在不至于给观众造成太大困惑的情况下，直接越轴也是可以被使用的。如《关山飞渡》中马车追逐场景采用了越轴镜头以加快节奏。由于这是一段很长的追逐段落，偶尔的越轴并不至于混淆观众的方向感，反而通过越轴所带来的方向性的变化，加强了场面的紧张感和冲突感，应该说是富有创造力和感染力的。2、用全景表明空间关系确定了观众在哪里观看这个问题后，观众接下来需要了解的是他在这个位置看到的这个空间内事物的空间关系，常见的做法是在表现一个空间中的局部时，先给出一个那个空间的全景，接下来再接局部镜头。如果场面发生新的变化，比如有一个新的人物进入了这个空间，那么在拍摄这个人物近景前，必须要重新给观众一个全景镜头显示这个新人物的进入，并把他安排在一个固定的位置上。我们形象地把它比喻成先森林，后树木。全景镜头对空间关系的确立使得观众易于相信后面的一系列的镜头是处于同一个空间的，从而建立起了空间同一性的幻觉。如电影《法国中尉的女人》中一室内场景。用全景镜头表明空间关系是最这便捷的使观众产生空间同一和封闭幻觉的方法。而当这样的剪辑方式被观众熟悉后，这种手法可以有更灵活的运用。我们可以先拍摄一栋楼的外景，然后接楼的内景，虽然观众没能第一个镜头中看到第二个镜头的信息，但这并不防碍观众了解这两个镜头之间的逻辑关系。再比如一片茂密的森林接一只停在树枝上的小鸟，鸟瞰的城市夜景接一所亮着灯的房子等等。如电影《阳光灿烂的日子》中马小军从楼外跑到楼内并开锁进入别人家这一段落中。需要注意的是，观众的这种认同并非是天生的，实际上是在观影实践中慢慢形成的。这种做法比前一种做法更加有创造性，前一种做法不过是渲染了一个同一和封闭的空间，而后一种做法则是创造了一个本不存在的新的空间，并且使得这个空间在观众的心理上具备了同一和封闭的特性。3、创造上下镜头在空间上明晰的因果关系有的时候给出一个全景镜头并不是每次都可以实现的，我们常常会因为场面调度的局限，或者是创造的需要，要省略全景镜头来创造一个同一封闭的空间，这时我们可以通过创造上下镜头在空间上的因果关系，保持空间的完整性。比如运用视线顺接的原则。视线顺接是指用一个人物往某个方向看的镜头接下一个镜头，那么第二个镜头就暗示是他视线所及的事物，而第一个镜头中的人物则被暗示正处在第二个镜头的银幕外。如电影《阳光灿烂的日子》中马小军爬上烟囱那段。再比如一个炮发射的镜头与一个炸弹击中目标的镜头连接在一起，一个教师在讲台上点名的中景镜头接一个学生在课堂上起立的镜头等。总之，当我们需要离开全景镜头创造同一封闭的空间时，关键在于要在上下两个镜头表示的空间中创造出一种明晰的因果关系，使前一个镜头里已经明显地显露出下一个镜头的动机。那样的话，即使那两个镜头的空间在实际上是断裂的，但由于它们之间顺畅的逻辑关系，观众看起来依然可以是连续的。前面提到的这三个原则通常是综合运用的，我们以好莱坞典型的三镜头法来说明问题。下面是三角形法则的机位布置方案图：1镜头：主镜头，用来建立关系，给观众一个清楚的事件发生的空间概念，获知演员所在的表演空间，也就是这场戏发生的空间，更重要的是明确演员之间的位置关系，后面的场景细节就可以在这个稳定的空间里展开。2、3镜头：互为外反拍镜头，或称过肩镜头，具有一定的空间透视感。4、5镜头：互为内反拍镜头，或称单人镜头，这种镜头暗示人物视线的交流。6、7镜头：骑轴镜头。8、9镜头：平行镜头，演员侧向观众，没有空间透视感，比较乏味，不大经常使用，但常常可以暗示一种冷漠、对峙的气氛。在三镜头法中，既遵守轴线原则，两个人物之间的连线即关系轴线，又有用全景表示空间关系的镜头，即主镜头，还有因果关系的镜头，即外反拍镜头和内反拍镜头。综合所述，所有这些时空连贯的原则的运用无非是为了一个目的，那就是在观众心理创造一个合乎空间和时间逻辑的连续统一的时空，从而使得观众在看一段由很多镜头组成的影片时不会被混淆，感觉很流畅。正如格里菲斯所说：“我所做的一切努力就是让你看得舒服”。因此，连贯剪辑的目的是使观众在看银幕世界时当成是理所当然的存在，并全身心地沉浸其中，这也正是电影能够营造梦境般的感觉原因之所在。AB123456789第二节非连贯剪辑前面谈了在表现一个连续时空的时候，在一般情况下需要遵循的剪辑的基本原则。但并不是违反了上述原则的剪辑就是不合法的。有的时候，导演会有意打破时间的连续性来提醒观众对时间的关注，从而解放时间作为叙事附属的这样一个地位。在空间上也是一样，空间完整性的打破带来的是观众对空间关注的激活，空间自身的含义逾越于叙事层面以上而得以彰显。一、打破时间的连续性打破时间的连续性通常可以通过跳接、延长两种常见的方法。法国新浪潮电影的一个重要特点是，使用了一些打破时空连续性的反常规的剪辑手法，最常用的就是跳跃性剪辑。跳接是指两个镜头内的主体相同，但在摄影机的距离和角度上的差距不大，两个镜头连在一起时，在银幕上便会明显地跳一下。跳接会使观众有视觉的突然跳跃，电影连贯性的幻觉受到损害。如法国新浪潮主将之一的戈达尔，在他的代表作《精疲力尽》中，就有许多跳接的使用。如米歇尔开车的那段，镜头主体人物是米歇尔的女友，景别和角度没什么变化，但背景却多次发生变化。（21分-22分，60分-61分）戈达尔的这种打破时间连续性正是表明与传统好莱坞那种连贯剪辑手法的反叛与颠覆。延长是指对于同一个过程以各种景别、角度对其反映，其结果就是电影中的时空比现实中的时间要长。如电影《十月》在吊桥上升这个片段里，我们从不同的景别，不同的角度看到桥一次次地上升，这个形式本身给观众带去了超越叙事层面的巨大感染力。实际上在早期鲍特的电影《一个美国消防员的生活》中我们也看到了前后两次救人的过程。而最为经典的要数爱森斯坦电影《战舰波将金》中傲德萨阶梯段落。短短的下阶梯的过程导演却用了好几分钟时间。在有些电视节目中也会用到这种手法，比较典型的如韩国综艺节目《情书》就运用多台摄像机从多个角度对嘉宾的游戏动作进行回放。二、打破空间的完整性打破空间的完整性最显著的例子就是对于轴线原则的违反。如前苏联导演艾·梁赞诺夫的影片《两个人的车站》开始部分，钢琴家普拉东在东站餐厅为没有食用餐厅的食物而与服务员薇拉发生争执，误了火车。普拉东追出去，火车已经开走，普拉东找到战长评理，薇拉也带来了警察到站台上来。这一段戏中，连续出现六次越轴，给观众的感受是普拉东跟薇拉的关系相当紧张，双方隔阂很大，这就为下面故事发展做了有力的铺垫。所以如果用越轴，就等于在告诉观众：这里的镜头是打破常规的因而是有某种特别意义的，从而给观众以视觉上的暗示。再如小津安二郎的电影《东京物语》开头的片段，完成不受轴线原则的约束，摄影机围绕拍摄对象进行360度的自由运动，在180度系统中不会出现的“第四面墙”也暴露在观众眼前。为了不至于对空间关系发生混淆，观众必须用心关注环境。小津通过这种方式来强调空间和事件的关系，因此，空间在他的影片中不再成为叙事的附属，而具备了独立的含义。前面连贯剪辑中提到，为了保持空间的封闭性，通常会运用三镜头法，虽然前后两个镜头拍摄的是单人镜头，但因为前面有了主镜头表示两人位置空间关系，而后面又有正反打镜头，就是左右括号一样把空间严格封闭起来了。电影也可以打破连贯性剪辑中营造的空间的封闭性。如电影杨德昌的电影《牯岭街少年杀人事件》中有一段，我们看到了那个人对着画外空间说话，但却并没有展示镜头中人物目光之所及，观众只能运用他的想象来弥补，对空间的关注在此刻因为完整空间的缺失而被激活，观众由此感受到了画外空间的存在。它有意地在提醒观众，这不是一个发生在封闭空间中的虚构故事，而是存在于广阔现实空间里的一个片段，一个角落，体现了导演开放性空间观众的创作思想。