第四讲17年诗群的转换与创新

第四讲17年诗群的转换与更新•一、主要诗群•主要分类标准•在50年代后期，使用相当普遍的当代诗人称谓主要是，按“年龄”、文学“世代”的情况，有“老诗人”、“青年诗人”的说法。•从40年代主要生活区域，并由此形成一种模糊，但却重要的诗歌群体现象，有“国统区诗人”、“解放区诗人”的区分。•当代还流行“工农兵诗人”（相对于专业的或知识分子的）、少数民族诗人（相对于居住在主流地位的汉民族诗人）。•主要诗群•老诗人：•在50年代被称为老诗人，习惯上囊括了20世纪20－40年代（主要是1972年以前）发表诗作，并已获得诗界承认的那部分作者。•但要注意到1940年代是否仍在继续写诗，是否还是诗界的事实上的成员。•国统区诗人：•20－30年代成名：•郭沫若、臧克家、冯至、卞之琳、何其芳、李广田、梁宗岱、孙毓棠、吴兴华、曹葆华、金克木、林庚、徐迟、王亚平、柳倩等。•30－40年代成名：•力扬、袁水拍、吕剑、方殷、方敬、青勃、臧云远、炼虹等•七月派诗人•胡风、阿垅（亦门）、邹荻帆、鲁藜、绿原、牛汉、冀汸、孙钿、曾卓、彭燕郊、罗洛•中国新诗派（九叶派）•辛笛、穆旦、杜运燮、袁可嘉、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜（shí）、杭约赫（曹辛之）等•解放区诗人•由国统区到解放区的诗人•在抗战期间作为著名诗人进入根据地和解放区•皖南事变后，艾青去了延安•何其芳也去了解放区•1938年田间参加了西北战地服务团•柯仲平1937年去延安后，以“史诗”的结构来表现中国人民的斗争和历史•解放区的土著作家•邵子南、魏巍、曼晴、方冰、徐明、章长石、陈垅、流苏、丹辉、邢野、商展思、远千里、蔡其矫——他们受艾青、田间的影响•李季、张志民等，受北方民歌影响•严辰、公木、朱子奇、贺敬之、郭小川、闻捷等。•他们投身于中共领导的革命之后，才走上文学道路的，至少是革命和诗歌同时进入他们的生活。•他们是一群热血青年，手上“拿的是枪、手榴弹和诗歌”。•二、普遍的艺术困境•“五四”以来的新诗诗人，在进入50年代之后，有相当一部分从诗界上“隐失”。•这一情况的直接的原因：•一是对新诗“传统”的选择所导致的“主流”的“窄化”，将一批诗人排除在诗界之外；•另一是诗人已形成的创作个性、艺术经验与此时确立的写作规范发生的冲突，导致一些诗人陷入创作的困境。•并非所有的“老诗人”(这是当时对40年代初以前已有重要作品发表的诗人的称谓)都意识到艺术困境的存在。•郭沫若：•诗对于在五六十年代担任国家要职的郭沫若(1892—1978)来说，是他社会活动、政治活动的组成部分。•1948年，他认为，当代诗歌“必然要以人民为本位，用人民的语言，写人民的意识，人民的情感，人民的要求，人民的行动。更具体的说，便要适应当前的形势，土地革命，反美帝，挖蒋根，而促其实现”(郭沫若：《开拓新诗歌的路》，《郭沫若谈创作》，黑龙江人民出版社1982年版。ZW)。•基于这一诗观，他便有理由在他此后大量的诗作中，直接表现政府所开展的各种政治运动和中心工作，用诗来实现一般由传媒的“社论”、“时评”去实现的任务。•1958年，为了阐释“百花齐放”的方针，宣扬“大跃进运动”提出的观念和取得的成绩，郭沫若用了10天的时间，在翻阅有关花卉的书籍、图册、请教园艺工人之后，写了共101首的组诗《百花齐放》，从对花的形态，肌理的特征的描述，“上升”为对社会现象和政治命题的说明。诗对政治的及时配合，创作过程的“群众路线”，和10天百首的“大跃进”速度，都十分吻合那时的“时代精神”。•臧克家•进入50年代，他也表现了强烈地向现实政治迫近的姿态，这种姿态在40年代后期就已开始。•他的诗作，如徐迟所说，离开了“激情的快板”、“深沉的慢乐章”(30年代)和“谐谑调”(40年代)，而进入“欢乐颂”：热情，但平直、单薄的颂歌。•作为五六十年代诗界的“指导者”之一(他是这一时期《诗刊》的主编)，他竭力坚持的是诗要反映现实斗争、抒写“革命战士宏声”的主张。•出于本意，也由于当代文学环境使然，他没有能如朱自清那样对各种诗艺采取宽容的态度，而参与了对一种狭窄的艺术格局的捍卫。•影响大的可能就是《有的人》了。•冯至•1941年在昆明的西南联大执教时写的《十四行集》，是中国新诗最重要的作品之一，也是这位诗人最出色的诗作。•1940年代后期，冯至的思想艺术取向发生了转变。•在1950年代初，和另一些诗人一样，他通过对自己在“旧中国”的创作的反省，［参见《冯至诗文集·序》（人民文学出版社1955年版）、《西郊集·后记》(作家出版社1958年版)等文。］来表示他的新的开始。•在1955年出版的《冯至诗文选集》(人民文学出版社)里，他修改了20年代《昨日之歌》、《北游及其他》的旧作，以削弱其中“不健康”、“悲剧颓废”的成份。•他因“27首‘十四行诗’，受西方资产阶级文艺影响很深，内容与形式都矫揉造作”，而将它们完全排除在这一选集之外。•不过，在试图谨慎地保留一些艺术方法(对情感的内敛式规范，寻求朴素、简洁与丰厚、沉凝的契合)，用来表现新的生活，歌颂工业建设者时，他并没能成功。•《西郊集》(1958)和《十年诗抄》(1959)这两个诗集，记录了他那种对事物默察沉思、并化为意象结晶的艺术品格流失的过程。•何其芳•那个“爱那飘忽的云”的远方人，在抗战开始后走上革命的人生和艺术道路——何其芳(1917—1977)一直是个“矛盾体”。•“预言”(1931—1937写的诗)的时代已被否定了，在延安时写的表现知识分子“新旧矛盾的情感”的“夜歌”，他也觉得不应该再继续。•他对当时在延安为什么要“反复地说着那些感伤、脆弱、空想的话”，“有什么了不得的事情值得那样缠绵悱恻，一唱三叹”，表示难以理解，说这些作品(它们50年代初仍在青年诗歌爱好者中广泛流传)“现在自己读来不但不大同情，而且有些感到厌烦与可笑了”(《〈夜歌和白天的歌〉初版后记》，《何其芳文集》第2卷第254页。人民文学出版社1982年版。)。•个人与社会、现实与理想、情感与理智、艺术与政治的冲突所产生的内心矛盾、感伤和忧郁，已经失去社会意义和审美价值。但是，他又难以舍弃那种感情个性和表达方式。他抵抗着平庸，怀恋艺术的完美，“如果我的杯子里不是满满地/盛着纯粹的酒，我怎么能够/用它的名字来献给你呵”。这样，那“火一样灼热”的“一个字”，他便“让它在我的唇边变为沉默”(《回答》)。•不过，在五六十年代，他的一些诗歌理论和批评论著，如《关于写诗和读诗》、《诗歌欣赏》等，在爱诗的青年作家中拥有大量读者。•田间•五六十年代出版的新作却是大量的，他对自己的艺术道路也充满信心。•出版有《马头琴歌集》、《芒市见闻》等短诗集十余部，另有《赶车传》等多种叙事诗。•评论界对他们的创作显然缺乏热情。•1956年，对田间“近来经历着一种创作上的‘危机’”，茅盾以为原因在于“没有找到(或者正在苦心地求索)得心应手的表现方式，因而常若格格不能畅吐”(茅盾：《关于田间的诗》，《光明日报》1956年7月1日。)。•其实，问题也许主要不在“表现方式”上。•田间试图以六言作为基本句式，在此基础上寻求变化并广泛运用象征等方法，扩大诗的想像空间——这种探索自然不能说是有成效的创造，但也很难说就是失误。•他的创作“危机”，更重要的在于以现成的政治概念和流行的社会观点，来取代诗人对社会生活和心灵世界的独特感知和发现。•出版于1959和1961年两卷共7部的叙事长诗《赶车传》，是对1946年他的同名诗作的“改写”。•这种“改写”，提供了对历史具体性的感性表达，到对政治乌托邦(田诗中的“乐园”)的理念化阐释的演化的例证。•艾青•在三四十年代，艾青和田间常会被放在一起作对比性的评论。•1946年，在闻一多看来，田间是走向与工农结合的诗人，而艾青则还是知识分子式的诗人(闻一多：《艾青和田间》，《闻一多全集》第3册。开明书店(上海)1948年版。)•最早把他们放在一起的是胡风。•这里隐含的等级划分，显示了左翼诗界的评价尺度。•1956年，在田间受到批评时，艾青(1910—1996)也受到责难，但性质要严重得多。•批评不仅来自文学界最高权力机构和权威批评家，而且涉及的是立场和思想感情，提出的是“能不能为社会主义歌唱”的问题。•艾青也承认他“前进的道路上存在着危机”。•对于艾青的批评，和艾青的检讨，见周扬在中国作协第二次理事扩大会议上的报告，和艾青在会议上的发言。《文艺报》1956年第5、6期合刊。•批评者认为“危机”来自他对社会主义生活缺乏热情，“深入生活不够”。•从1950年到1957年，艾青出版了5部诗集，如作者后来所说，“大都是肤浅的颂歌”(艾青：《域外集·序》，花山文艺出版社1983年版。)。•比较而言，《海岬上》(1957年)是这一时期值得重视的集子，特别是其中的《双尖山》、《下雪的日子》、《在智利的海岬上》等，似乎恢复了对诗性的敏感和处理上的细致，显示了对已相当模糊的艺术个性的寻找和重建所作的努力。•不过，这种探索起步不久就很快受挫。•在反右派运动中，他和那些在延安曾强调知识分子的精神个性和文学创造的特殊规律的“文抗”派(“文抗”，指中华全国文艺界抗敌协会延安分会。丁玲担任这一组织的主要负责人。)作家——丁玲、萧军、罗烽、白朗等，都成为反党集团成员和右派分子。三、“九叶”诗人的命运•在40年代，由穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、辛笛、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜等所构成的诗派，无疑是当时中国最富活力的诗歌群体。•这些各有自己创作特色的青年诗人，围绕着《诗创造》、《中国新诗》等刊物而“集结”。•他们面对的是新的社会现实和诗歌前景。•他们既主张诗对于“严肃的时辰”的迫近，也强调诗的艺术的尊严。•他们从中国古典诗歌传统吸取营养，更从20世纪西方“现代主义”中找到值得借鉴的艺术观念和表现方法。•德语诗人里尔克、英美诗人T·S·艾略特、奥登等，是这些具有新锐势头的诗人所推崇和仿效的。•在他们看来，中国新诗已不可能在新月派那种浪漫诗风上继续作出有效的开拓，需要有新的题材和技巧。•他们探索着“现代主义”与中国现实的结合，并在诗的语言、技巧上进行了广泛的、令人耳目一新也令人讶异的试验。•舍弃感伤、肤浅的陈词滥调，运用清晰、结实的“现代白语”，在词语的创造性组织中，来表达现代体验和现代意识，揭示现象下面的复杂和深刻。这些诗人，连同冯至等在这期间的努力，有可能形成中国新诗道路上的另一重要的转折点。•不过，在50年代，诗界并不认可他们“渴望能拥抱历史的生活，在伟大的历史光辉里奉献我们渺小的工作”的热情，也没有留给他们“从自觉的沉思发出恳切的祈祷，呼唤并响应时代的声音”的空间。(《中国新诗》(上海，1948年)第1集代序《我们呼唤》。)•在诗是政治和阶级斗争工具的观念已占据重要地位的40年代后期，他们却绝对否定二者之间有任何从属的关系。•他们认为现代人生与现代政治密切相关，作为人的深沉经验呈示的诗，自然也不可能摆脱政治生活的影响，但是诗有其独立的品格，诗的取材的单一政治化和写作主体狭隘的“阶级分析”视角，都是不可取的。这自然会被看作是在批评和抗衡革命文学路线。•他们创作的“现代主义”的倾向，更不可能为当代的文学规范所允许。因而，在进入50年代之后，虽然个别诗人也有不多的作品发表，但作为一个诗派，已不复存在。•在当时出版的多种新文学史著作中，在有关“五四以来”的新诗的评述文章和新诗作品选本中，对这一诗派所采取的“策略”是不置一词，也不收他们的任何作品。他们被有意的忘却所掩埋。•后来，穆旦因抗战期间参加中国远征军一事。在1958年成为“历史反革命”，失去写作权利(但翻译却被允许)；唐祈和唐湜则成为右派。•在经过三十余年后的80年代，在一场广泛的“文学化石”的发掘运动中，他们重新被发现，并获得了“九叶派”的命名。•1981年，江苏人民出版社出版了这九位诗人的诗合集。他们为诗集起名《九叶集》。“九叶”便成为对一存在于40年代的诗派的称谓。四、“七月派”诗人的遭遇•1981年出版的诗集《白色花》，收入被称为“七月派”诗人的作品。他们是：阿垅、鲁藜、孙钿、彭燕郊、方然、冀汸、钟瑄、郑思、曾卓、杜谷、绿原、胡征、芦甸、徐