第二章鲁迅

第二章鲁迅鲁迅（1881——1936，原名周樟寿，后改名树人，浙江绍兴人）去世时，蔡元培的挽联“著述最谨严非徒中国小说史，遗言太沉痛莫作空头文学家”，最能道出鲁迅在中国现代文学源头上的地位和价值。无论是谨严的学术著述，还是现实的社会使命，鲁迅都主要作为一位文学家站立于“五四”源头。这使得他在“五四”时期有时会处于某种历史的夹缝，都真正代表了民族新文学的诞生。鲁迅一生的创作，都始终坚持着以“立人”为中心的现代化思考，并以人体精神的极度高扬和个人责任的无畏担当不断深入着这种思考，由此形成了中国现代文学的灵魂。鲁迅的作品提供了“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”[1]，并具有独特个人风格的民族新文学，从而奠定了中国现代文学的传统。第一节《呐喊》和《彷徨》○鲁迅“启蒙主义”的深刻性对启蒙和启蒙者的质疑○鲁迅小说的悲剧意识○小说形式实验的广泛性○艺术表达的回旋性“反讽”的结构原则从1913年4月鲁迅在《小说月报》上发表第一篇小说《怀旧》（写成于1912年）开始，鲁迅小说就致力于其以“立人”为核心的思想表达的努力，中国小说也由此跨入了“现代”。《怀旧》描写辛亥革命发生时的芜市，塾师秃先生和乡绅金耀宗咬牙切齿与革命不共戴天，革命风声传来后惊慌失态，各求自保，革命风潮过后又复古如常。这篇小说虽以文言写成，但小说对辛亥革命不彻底性的思考，以乡塾学童视角展开的第一人称叙事，高度主观性的讽刺手法，都使它成为中国现代小说的某种先驱。1918年5月，《新青年》第4卷第5号刊出鲁迅的《狂人日记》，这是中国现代文学史上第1篇用现代体式创作的白话短篇小说，由此开始了中国新文学的一个新时代。1918年到1925年，鲁迅创作了25篇小说（不包括收入《故事新编》的），分别于1923年和1926年结集为《呐喊》和《彷徨》出版。自此，中国现代小说有了自己的成熟作品。鲁迅曾以“表现的深切和格式的特别”[2]评论自己的小说。“表现的深切”首先是指鲁迅小说启蒙思想的深刻。鲁迅说他对“‘为什么’做小说”，“十多年”一直抱着“‘启蒙主义’”的态度[3]。辛亥革命后鲁迅北京绍兴会馆的蛰居期长达6年，结束这种蛰居时期的标志就是《狂人日记》的创作。《狂人日记》的“惊蛰”作用，不只在于对“满本都写着两个字是‘吃人’！”的历史真相的发现，也不只在于发出的“救救孩子”的呼喊，更在于“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉……”的自审。这种“自审”的观照角度，将“五四”思想启蒙扩展到知识分子的“自我”启蒙，这种“自我”启蒙不出于任何外力压迫，相反却是对外力压迫的一种自觉抗衡。在后来的知识分子“在场”的小说中，鲁迅无一例外地有着“自我”拷问。《孤独者》写孤独奋斗的“新党人”魏连殳在绝望中折断傲骨，变得“躬行我先前所憎恶、所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了”，小说在“我”和魏连殳的相遇中揭示着魏连役和我之间深刻的生命联系，让“我”和魏连役的论争成为“我”和自身的对话、驳难，甚至显示出鲁迅自身心灵的矛盾冲突。鲁迅由于显示出来的自我清醒、严苛，使其批判性带有深刻的亲和力，也使得后世对他的评价、议论（赞扬和谩骂）往往成为多余的嘲弄。在将“五四”的意识形态——科学和民主作为文学创作的基点中，鲁迅意识关注的重点始终是人的思想文化观念的革新，探寻人的异化根源和人类的真正出路，这使得鲁迅小说在“揭出病苦，引起疗救的注意”[4]时，其解剖刀是一直指向民族病态心理的历史根源和现实状态的。所以，《药》只是用“满幅补钉的夹被”的片言只语点出华家的贫窘，几乎全部笔墨都集中于华志栓“包好，包好！”的人血馒头上，并以坟场乌鸦那样的阴冷加深愚昧、迷信，心灵隔阂一类精神虐杀的悲凉。《风波》中，七斤一家代代相承的贫穷也只是在用那个“十六个铜钉”的破碗作了暗示，七斤一家“仿佛受了死刑宣告似的”的绝望是产生于七斤进城，被强行剪辫，却又传来“皇帝坐了龙庭”消息的“风波”中，死水般的社会心理窒息了任何改变生活的希望。《祝福》中的祥林嫂来鲁家后，“口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了”，而被婆婆抓回许给贺家后，有了孩子，“母亲也胖，儿子也胖”，物质生活上也无太多的艰难。然而，“捐门坎”的虚妄，让祥林嫂遭受了一生中最无情的灾难，封建神权的愚昧迷信再次成为“无主名集团”的凶手。《离婚》中的爱姑本来似乎是个“另类”，泼辣大胆，要跟“小畜生”“老畜生”们拼到“家败人亡”，然而，跟知县大老爷“换帖”的七大人无言的威严却使她一句“我本来是专听七大人吩咐……”就自己败下阵来，那种渗透于日常生活中的莫测高深的等级威严轻而易举将爱姑归回到正类。所有这些，都表达了鲁迅对精神“病苦”的关注和唤醒疗救的希望，而这正是《呐喊》《彷徨》的主旨。鲁迅小说“启蒙主义”的深刻性还在于展开启蒙的过程包含着对启蒙本身的反省、质疑。鲁迅是以悲悯情怀探索中国农民和知识者精神“病苦”的第一人，灵魂病态和病态社会的揭示在其小说中达到了前所未有的深广性，具有人所难有的洞见性。鲁迅小说中的“看客”材料几乎涵盖了中国历史，“看别人”也“被人看”关系的揭示包含着对中国社会，对人性的深刻思考，从而将质疑引向启蒙本身。《药》《狂人日记》《孤独者》等小说都包含有“启蒙（者）被启蒙的对象吃掉”的悲剧，这样小说就展开了对“吃”者和“被吃”者的双重质疑，而质疑最终指向了启蒙本身和鲁迅自身[5]。这使得鲁迅小说真正成为一种“绝望的反抗”，对人自身的反抗。鲁迅小说的悲剧意识是独异而深刻的，这源自鲁迅对现代中国历史命运深入彻透的洞察。鲁迅一向对“名实不符”有高度的警觉，也从不迷信于任何“现代性”理论，而始终对中国的历史和现实作出自己的独立判断。《阿Q正传》作为鲁迅小说中最早被介绍到世界上去的作品，其悲剧意识就异常丰富。而《阿Q正传》诞生后，就有了“说不尽”的阿Q，也在于阿Q的悲剧意味的多解，鲁迅逝世前三个月，还感叹“《阿Q正传》的本意”，“了解者不多”[6]。他在《阿Q正传的成因》中也提醒人们说：“此后倘再有改革，我相信还会有阿Q似的革命党出现。我也很愿意如人们所说，我只写出了现在以前的或一时期，但我还恐怕我所看见的并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后。”[7]这其中正包含着《阿Q正传》的悲剧意识。小说一开始就着笔的阿Q出身的卑微性就是要凸显其命运的普遍性（如“Q”暗示出的“种辫”的屈辱）。随后小说展开了对阿Q“精神胜利法”的描绘：以虚无的历史荣誉掩盖现实困境，甚至预支未来来减缓现实痛苦（如沉醉于“我们先前——比你阔多啦”“我的儿子会阔得多了”）；健忘，尤其是忘却屈辱（如刚挨了“假洋鬼子”的哭丧棒，“‘忘却’这一件祖传的宝贝”就使得他“觉得轻松些”，甚至“有些高兴了”）；在被损害的同时也损害别人，向更弱者转嫁自己的屈辱（如对小尼姑的“调戏”中，他感到自己的“一切‘晦气’都报了仇”，甚至“飘飘然的似乎要飞去了”）；在自轻自贱、自欺欺人中求得解脱（如在极度的失落痛苦中，他用力连打了自己两个嘴巴，“仿佛是自己打了别个一般，便心满意足了”）。所有这些，都使阿Q将受欺压后的愤恨通过自我想象和健忘而变成自我欺骗的动力，从而泯灭了反抗的可能。而这种阿Q为了摆脱自己绝望的生存困境而作出的“精神胜利”的选择，既是中国人传统奴性的延续，也是人类性精神困境的表现。所以，阿Q的“精神胜利法”才会“并非现代的前身，而是其后。”阿Q的悲剧，还是一个发生在社会大变动时代的悲剧。“中国现代是一个进向大时代的时代。但这所谓大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死。”[8]阿Q就是一个由“大时代”而“得死”的悲剧。阿Q的命运始终处于人生的被动状态，他始终生活在逆来顺受的屈辱之中，这使得他跟文学中大多数悲剧主人公的“主动性”有了不同。浑浑噩噩的阿Q在未庄有过两次“中兴”的机缘：一次是销赃而“发财”，一次是趁乱而“革命”，两次都是由时势而生。如果不是“革命”形势来临，阿Q还会沿循旧习，在别人的嘲弄、呵斥中生活下来。而“革命”并没有使阿Q产生新的价值认同，阿Q投机革命只是乱局所使，他仍完全处在人生被动状态，只要把他跟未庄土绅们如赵太爷、赵秀才等“咸与维新”的举动比较一下，就一目了然了。阿Q最后被“革命”所捉弄，他在绑赴刑场途中无师自通地想到，“过了二十年又是一个……”，再次回到了“精神胜利”的“自我认同”上。这样，小说不仅写出了阿Q与生俱来的从未有过人的价值观念的悲剧命运，也以阿Q在革命中的最终毁灭揭示了中国社会大变革的人生真相，而鲁迅由此呈现出来的特立独行的眼光、智慧和洞察力使《阿Q正传》的悲剧意识达到了罕见的深广。《呐喊》一问世，茅盾就赞誉鲁迅“是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响……”[9]这在现代小说诞生之初更具有革命性意义。《呐喊》《彷徨》完全突破了传统小说的全知讲述、单线结构、讲故事模式、大团圆结局等，采用了多重叙事、多元结构、反讽意味、开放性结局的多种文体（日记体、手记体、准章回体、散文体、对话体、戏剧体等）。小说形式各异，但都具有回旋性的特点，既增加表达上的回旋性而向人的内心挺进，又由于小说形式上渗入了主观性、主体性而更有其表达的回旋性。这让人“想起荷兰画家梵高的旋转般的笔触。然而，梵高是扶摇直上高空的飓风；鲁迅则指向地下，是在坚硬而密闭的黑暗深处左冲右突、蜿蜒流动的熔岩。”[10]鲁迅小说表达上的回旋性，一个明显的表现是“反讽”的运用。“反讽”作为一种结构原则，往往表现为作品各部分之间的压力，任何叙事一旦进入文学作品，就会受到文学语境的压力，同时又给予语境以冲击。这种互相间的压力如果使叙事反向指向了自身，产生了自我矛盾，便构成了反讽。反讽的存在，使文本中各种对立因素结合而成审美对象的有机整体。而“反讽”作为鲁迅小说的结构原则，在《狂人日记》中就呈现了。《狂人日记》中，“叙事语言的文白分歧”暗示出“主角性格”的分裂[11]，文言“小序”中，“某君”“已早愈，赴某地候补”，而小序叙述了“日记”怎样被视为“当日病状”而变成了“狂人日记”，这使得“小序”以“自己的叙述动机和叙述力量，对‘日记’形成了强大的压力和否定”[12]，从而在整体结构上使《狂人日记》成为一种反讽。“我”的“日记”是鲁迅北京绍兴会馆蛰居6年后的呐喊，如前所述，这一呐喊的“惊蛰”作用，在于对“缘何吃人”的多方面发现，尤其是“日记”自审的观照角度，成为自我对外力压迫的一种自觉抗衡。鲁迅后来甚至发现“我自己也帮助着排筵席！”[13]也是高度警醒于知识分子在那“人肉的筵席”延续中的责任。然而，鲁迅的清醒、严“酷”还不止于此，他又以“小序”中的“余”对“日记”中“我”的自述施加颠覆、否定、消解的压力。“小序”中“余”、“某君”、“其弟”三者的声音是一致的，而“日记”中“我”跟周围一切人却都是对立的，这不仅造成了《狂人日记》内部两重叙述的根本对立，而且增大了“小序”对“日记”的压力强度，呈现出“日记”被颠覆成“狂人日记”的必然性，使《狂人日记》对封建专制文化“吃人”机制的揭示达到了前所未有的深度，而在阅读上也更给人回旋中深入的意味。《狂人日记》开创的这种由“反讽”而形成的多重叙事在鲁迅以后的小说中一直存在着。“鲁迅的叙述者扮演的角色和所起的作用各个不同。有全知的，也有深思反省的；有主观地移情于小说中人物的，也有客观婉曲的。……特别是对那些消极的、不可信赖的叙述者的运用，更是标志着鲁迅已经独特地离开了中国传统小说的常规。这种叙述技巧给他的小说结构增加了反讽的广度，提供了构成对立视界以及从主观角度作证明的基础。”[14]很典型的是鲁迅自己最喜欢的《孔乙己》，让酒店人物（孔乙己、掌柜、酒客）、“我”（“叙述者”）、隐含作者在小说中扮演不同的叙事角色[15]，构成多层的看\被看的关系，形成外在喜剧性和内在悲剧性的多层结构，让不同形态的人生互相撞击、影响，构成一种广泛的反讽，衍生成多层面的叙事张力，却又完成于简洁、舒展的叙事中，这些都使得《孔乙己》成为一篇极富艺术魅力的小说，它能进入中学教材反复被讲解，也表明“五四”新文学已开始为我们民族提供了新的文学