李陀漫谈纯文学

提问者：李静答问者：李陀一，为什么要反思“纯文学”记者：长期以来，“纯文学”这样一个概念相当流行，至今仍然对文学写作和文学批评有很大影响，甚至在商业化已经深深楔入文学机体内部的90年代，“纯文学”的观念仍然被大多数作家和批评家所信奉，但是，近来已经有越来越多的人认为当前的“纯文学”观念问题很大---文学应该是一个广阔的领域，她对人类存在状况的审视和表现本来就是没有边界的，或许文学本来就是最“不纯”的？听说你最近几次在会上说，现在应该对“纯文学”这一习惯性的概念和观念进行反思，您能不能具体说一下你的想法？作为80年代“先锋文学”和“纯文学”的倡导者，您对90年代“纯文学”的创作状况作何评价？李陀：“纯文学”这个概念最早什么时候出现，它的形成历史是什么样的？这恐怕要做仔细的梳理和研究才成。大约80年代初，开始有纯文学的提法，但是当时没有成为大家都认可的文学规范。这样一种观念为什么到80年代后期才在中国得到普遍的赞同？还有，为什么它作为一种文学理想、文学坚持，到90年代才成为主流的文学概念？这才是问题的核心所在。90年代中国一直处在急遽变化的社会环境当中，文学就像一条不知所终的河流，你不知道它会流向那里。现在90年代已经到了尾声，十年来文学总的势态和大的方向，我们已经可以看得比较清楚。在这种时候回一下头，一边检讨和反省80年代的文学，一边对“纯文学”这种观念在90年代所起的作用作一下回顾和讨论，我觉得很有必要，对以后文学的走向也许会有些好处。总起来说，我认为“纯文学”在这十年里对文学写作的影响不是很好，有很多问题。你知道，追求文学和艺术的“纯”这样的想法并不是中国独有的，但是“纯文学”这种说法在中国出现并且存活下来，这有一个70、80年代之交的特殊历史环境，那就是：“文革”刚刚结束，非常僵化的文学教条还严重地束缚着文学?比如“文艺从属于政治”，文学一定要写“典型环境中的典型人物”，以及从样板戏里总结出来的“高大全”等等，这些“艺术原则”都成为不能违背的教条，成为文学“解放”的严重障碍。在那种情况下，作家只有冲决、抵制、批判这些文学教条，写作才能解放，才可能发展一种新的写作。“文革”以后，最初是“伤痕文学”受到全社会的认同和喜欢，批评界当时普遍认为这是一种新的文学发展(所谓“新时期文学”)，把它看成是“拨乱反正”在文学领域的具体实践，具有非常的创新意义。但是我一直对这种写作评价不高，觉得它基本上还是工农兵文学那一套的继续和发展，作为文学的一种潮流，它没有提出新的文学原则、规范和框架，因此伤痕文学基本是一种“旧”文学(我这些看法后来在《1985》这篇文章里有较详细的论说)。由于当时主流批评家们对伤痕文学的评价非常高，（现在也还有人对它评价非常之高），而对此持怀疑、反对态度的人也不是我一个，于是围绕着“伤痕文学”就有了很激烈的冲突，这种冲突到1985年前后尖锐化，对80年代有着决定性影响的“新潮批评”也由此而起。但是这段历史现在很多人都忘记了。记者：您认为什么时候当代文学发生了真正的变革？李陀：我看是85年以后，因为那前后出现了汪曾祺、阿城、莫言、韩少功、李锐、王安忆、刘索拉等人的写作，开始打破伤痕文学、反思文学等在表面上进行“变革”、实际上却沿袭“工农兵文艺”路线这样一个文学局面。大概1987年末，我发表了一篇题为《昔日顽童今何在》的短文，说真正的文学革命正在1987年发生，当时很多人都嗤之以鼻，因为这就根本否定了那时普遍的一种看法：伤痕文学才是文革后文学变革的标志。其实，如果认真地追根溯源，这一文学变革应该从“朦胧诗”的出现，到85年“寻根文学”，到87年实验小说这样一条线索去考察，直到出现余华、苏童、格非、马原、残雪、孙甘露这批作家，又出现了黄子平、孟悦、吴亮、蔡翔、程德培、王晓明这一群批评家，这时候文学才发生了真正的变化，或者说革命(是不是应该叫做革命？我到现在也还拿不准)。当然这么说有点简单化，就拿85--87间的写作来说，那是非常多样丰富的，无论“寻根文学”，无论“实验小说”，无论“新写实”，都只是其一端，并不能代表当时文学写作的整体面貌，更不能以此看轻或忽视其他的写作，那一段历史是非常复杂的。我希望有一天文学史家能对这种复杂性进行充分的分析，比如不仅把那一时期的文学当作“创作”，而且当作内部充满矛盾和紧张的文学话语的“生产过程”来分析，分析这一过程中宏观和微观的权力关系所构成的条件，分析各种权力和各种文学话语间的复杂关联，分析变革中的制度性实践和话语生产的互动关系，等等。还应该强调的一点是：从汉语写作的历史来看，80年代后期的文学成绩是相当高的，应该说超过了五四以后的任何一个时期，可惜文学史写作跟不上(包括钱理群、黄子平、陈平原提出的“二十世纪文学”，都还是因循守旧，并没有多少新意)，使得文学史写作不能突破旧模式，这不能不影响了对80年代文学进行深入的分析和足够的评价。但今天看来，“87变革”有很多问题，主要是在冲决旧的文学教条和旧的意识形态时，它还无法提出新的意识形态，这在文学批评上表现尤其明显。很多批评家(包括我自己)由于对意识形态上的冲突并不很自觉，也很难对未来的文化发展有一个整体性的想象，对文学的功能(例如，按照阿尔图塞的说法，文学完全可以看做是“国家意识形态机器”的重要组成部分)也很难有深入的思考和研究，因此只能就文学说文学，比如强调文学形式的重要性。当时我们有一个武器，就是“形式即内容”，反复强调形式变了内容就变了，以这种方式避开政治对文艺的直接干预，使文学观念的更新变成了一种在文学“内部”讨论的“专业问题”。在80年代，对“怎么写”比“写什么”更重要的强调之所以那么等人心，还因为那时候，“延安文艺座谈会上的讲话”也好、“样板戏”也好，其他的教条也好，强调的都是“写什么”，至于“怎么写”是规定好了的，那不单纯是文学观念和文学技巧问题，那里有意识形态，有文化专制主义。因此大家就用强调“怎么写”来冲决“写什么”，来打破对文学的专制，而且在某种意义上是成功了。大概就是在这种情况下，“纯文学”概念慢慢被大家认可了。甚至被官方批评家认可，因为它对社会上的任何方面都是“有益无害”，没有任何实际触动嘛。但是这样做也有代价，它削弱了甚至完全忽略了在后社会主义条件下，作家坚持知识分子的批判立场，以文学话语参与现实变革的可能性，这方面的历史经验还有待深入检讨。记者：当时有没有想过，不建立新的意识形态就是在沿袭旧的意识形态？李陀：当时不这么认为，那时候很幼稚，认真相信新的东西会在新的形式下面暗暗滋长。但是要长出来什么新东西？并不清楚。要说明的是，就80年代整体而言，知识界，特别是思想理论界在意识形态领域还是作了很多事，这主要表现在“思想解放”和“新启蒙”这两个互相紧密联系又彼此有所区别的思想运动上，不过，今天看来，它们生产的知识基本上是为“新时期”重新定义现代性(虽然当时没有用现代性这个词)，为发展市场经济作理论的、意识形态的准备，因此不能不局限于发展主义的话语框架之内。这无疑对90年代的发生的社会经济变革产生了至关重要的影响，只是这些理论和知识具有什么样的意识形态性质，算不算是新东西？这目前在学术界和理论界正在进行激烈的争论，情况很复杂，这里不能多谈。与我们这里讨论相关的是，80年代的文学发展(包括87变革)和刚才说的那些思想运动是什么关系？文学是其中的一个部分吗？文学和它们有对抗吗？这些都须要反思和讨论。1993年我到台湾去参加一个有海岸两边的作家和批评家参加的关于中国文学的讨论会，会上我提交的一篇论文题目是《对抗现代性》，就想讨论这些问题，后来觉得想法不成熟，没有发表。记者：当时你们是想用“文学性”来反抗当时的“政治性”，其实是一种策略，对吧？李陀：可以这么说。在那时候，强调“文学性”实际上是一种策略，虽然并不怎么自觉。当时我们主要是和那些代表官方正统文学观念的人相冲突，坚决不认同“生活是创作的源泉”啊、“文学是生活的反映”啊、“真实是艺术的标准”、“典型性”啊什么的，于是西方现代派文学艺术就成了很多人非常热心的参考和资源，想从那里寻找文学发展的新的可能性，在文学领域里也解放思想。今天回顾起来，这也是我们的局限，所能选择的突破口也就是形式啊、创新啊之类。80年代初围绕“现代派”问题有一场争论，还有“四个小风筝”的事，现在回头看，当时争论双方对现代主义其实都了解不多，就是高行健那本引起麻烦的小书《现代小说技巧初探》，也很幼稚，不过是很浅的现代派小说ABC。我自己在1982年《十月》杂志上也发表过一篇题为《论“各式各样的小说”》的长文，想从形式和技巧层面为“现代小说”正名，结果挨了一顿批。其实我当时可以说完全不具备讨论那样一个大问题的所必需的知识，也应了现在流行的“无知者无畏”这话。记者：到了90年代，中国人已经充分经历了各种风风雨雨，市场经济带动的巨大社会变革，为有才华的作家提供了非常广阔的题材和想象的空间，但是为什么却没人写出像《1984》、《中午的黑暗》或者《大师和玛格丽特》这样在艺术水准和思想高度上都非常伟大的作品呢？这种状况和作家恪守“纯文学”信念有怎样的关系？李陀：我先声明，我不认为《1984》、《中午的黑暗》有多么高的艺术水准，更不认为它们是伟大的作品。至于《大师和玛格丽特》我还没有读，不能说什么。但我同意你说的一部分，可以说，如果中国作家一直坚持“纯文学”这一信念和原则的话，就不会出现像《中午的黑暗》这样的作品。在80年代末期，如果文学界能及时地反省“纯文学”这一概念的局限性，想办法把文学变革再推向深入，也许可能出现一个更好局面。但遗憾的是，历史突然发生了变化，它不仅使87年以后形成的文学变革不能再继续，反而由于90年代突然汹涌喷薄起来的市场经济从根本上摧毁了这场文学变革得以存在的社会条件，文学坚持“纯”，坚持“阳春白雪”，似乎是不可能了。可奇怪的是，“纯文学”经历这样一场风暴却坚持生存下来了，当然，面对新的历史，它也更加强化了它的“不及物性”??其实就是使文学与现实发生严重脱节的封闭性。那么在90年代，究竟发生了什么事情，产生了怎样的外在条件，使“纯文学”这一观念不但活下来，反而变得更有凝聚力了呢？我想，这恰恰是由于市场经济的来临，由于文化商品化和文学商品化的巨大压力，使文学写作不得不面对新的环境寻找新出路，于是一部分文化人和作家下了海，干脆作生意去了，也有的人以自己的写作投入到商业化大潮当中，比如把自己的批评当作一种谋利的手段，比如写商业化小说。但是有更多作家不愿意这样做，他们决心抵抗商业化对文学的侵蚀，问题是他们必须找到一个护身符、一个依托、一个孤岛，使这抵抗获得一种合法性，获得一种道德与精神的支持，那么这个护身符和依托就是“纯文学”。刚才已经说了，80年代至今，“纯文学”内部也有很多不同的流向，贾平凹、韩少功、王安忆、马原、余华、阎连科、阿来、韩东、朱文等等都是各个不同的；特别从写作风格上看，90年代的写作也的确形成与80年代不同的特色，形成新的文学景观。这引起很多批评家对此进行各种命名，企图说清这之间的区别，但他们忽略了，90年代的写作分享着80年代写作的同一观念，实际上，在90年代汹涌澎湃的商业大潮中所坚持的，是80年代形成的“纯文学”的文学理想。我认为今天敢于正视这一点非常重要。我这样说，可能会有人不同意，因为无论在80年代还是90年代，很难找到一份权威的文献(比如宣言之类)能够完整表达“纯文学”的理念，也很难弄清到底有多少作家、艺术家和批评家没有保留地认同这种艺术的追求。相反，如果检阅一下这些年的作家和批评家的谈文学，谈写作的各种文字，给人印象是五花八门，各有主张，并不一致。但我觉得这是比较表面的现象。毫无疑问，有自己独特的追求，一直在坚持自己独有的文学理念的作家当然是存在的，问题是这样的作家人数不多，比如张承志、韩少功、王安忆、莫言这几个作家，我们就很难用“纯文学”这样的说法概括和评价他们在八、九十年代这二十年中的写作，他们在这些年中的写作的丰富性，特别是他们在文学追求和写作风格上的种种复杂的变化，应该说至今还没有得到充分的评论和研究。可惜的是，少数作家(我刚说到的几位不过是例子，