武当丧歌楚文化精神压缩版doc

1本文发表于《湖北民族学院学报》2012年第2期武当山丧歌中的楚文化精神徐永安范晓琴（1.湖北汽车工业学院人文社科系，湖北十堰442002；广西师范大学漓江学院，桂林541000）摘要：武当山属古楚地，积淀着楚文化因子。当地民歌中，阴歌最具楚地历史的古老性和本土性；丧礼既有“过渡礼仪”的普遍性，又有楚地的特殊性；其音乐保留了古楚地的音乐特征；歌手则是丧葬祭祀仪式中的巫师的角色。是研究古楚地丧葬文化的“活化石”。关键词：武当山地区；阴歌；楚文化精神；浪漫主义中图分类号：K892.2文献标识码：A一、武当山地区的楚文化因子楚文化对中华文化的形成具有独特的意义，与北方文化相比，它孕育了中国文化浪漫主义精神的一面。在丧葬习俗方上，以达观和自然的内在认识、以歌唱和舞蹈的外在形式对待亲人的逝去，是楚国先民的风俗之一，最著名的当数庄子丧妻鼓盆而歌的事迹了。至今的荆州鼓盆歌、鄂西跳丧、鄂西北的转丧等皆为其遗风。楚人早先自鄂豫陕交界处的丹淅之地，向南面的武当山、荆山、沮水一带发展，然后展转移向江汉平原。“楚有汉江川泽山林之饶，江南地广，或火耕水薅。民食鱼稻，以渔猎山伐为业。……信巫鬼，重淫祀。”1作为楚文化的源头之地，宋人的《太平寰宇记》记述武当郡风俗：“人性刚烈燥急。信巫儿，重淫祀，尤好楚歌。”嘉靖《湖广图经志书·郧阳府》记载：“本府：民多秦音，俗尚楚歌，……信鬼尚巫”。同治《郧阳府志·风俗》中记：“（山民）栽种则击鼓讴歌，……亲丧殓葬如礼，然必供佛饭僧，名曰修斋。赴吊者皆白布缠头，且歌以娱殡，酒食嚾呶，声彻昼夜。”2说明鄂西北地区延续着楚人敬祖尚武、尚鬼崇巫的古风，遇丧而歌是其重要的表现。崇信鬼神的心理，决定了他们对死亡和丧葬仪式的高度重视，因而丧歌具有不同一般的地位，它是楚文化古老的灵魂祭奠仪式的再现，具有时间最长（至少两个通宵）、歌手最众、听者最诚、竞技性最强、气氛最浓烈等特点。二、死之庄重与生之欢娱武当山的民歌总的来讲，分为阴歌、阳歌两大类。除丧俗歌以外的内容大约都可以划入阳歌的范畴。阴歌是丧歌在当地的俗称，也称“打待尸”，除了丧事期间演唱，其他场合都比较忌讳。笔者认为，丧歌曲调及其歌词内容则代表了武当山民歌地方性特点，是孕育武当山民歌历史的古老基因。一般阴歌唱两个晚上。死者装殓入棺停当后，当天晚上就开始唱，但以第二天晚上的阴歌为正式，仪式全面。阴歌仪式整个过程包括三部分。首先是“起歌头”，从外面的某个十字路口，孝子开始烧火纸，歌师开始唱（准确讲是喊）歌，孝子退一步烧一张纸，烧三百六十张纸，歌师打火炮（当地称打锣鼓为“打火炮”）唱三百六十句歌，直到堂屋停棺处。其意义在于“招魂”，即死人作为新鬼，接外面的孤魂野鬼一起到家里热闹一番；接下来的夜晚，歌手们绕棺而歌，通宵达旦，即“打待尸”，这是阴歌仪式的核心部分。最后是“还阳”，第三天早上天亮之前，在棺前唱还阳歌，表示要把那些孤魂野鬼送走。在棺前唱完后一路打火炮，到外面的十字路口处烧纸，煞住歌头，然后就可以出殡了。从2001年开始我就在官山镇这一带进行口头文学与民间习俗的调查。2006年1月9日至11日，我在田畈村调查了一位范姓老人丧礼的基本过程。丧歌唱两个晚上，9号晚上已经开始，第二夜，即10号夜晚8点，起歌头正式开始。从死者墓地附近一个路口开始起，由石国礼、范世杰二人分掌锣鼓，邵志发喊歌词，孝子披麻戴孝，一路烧纸。歌手开言喊道：2“一二三四五，金木水火土，歌王来到此，擂动三通鼓啰——。月儿弯弯照九州，丧家请我起歌头，歌头不是容易起，未曾开口汗长流啰——。……”进入灵堂屋，开始绕棺而歌（唱）。前半夜，人们抢着上场唱，唱的人越多，主人家越高兴。后半夜，以范世喜、范世杰、石国礼等几个老歌手为主轮流转场。歌手不仅是与在场的人们也是与死者一起感叹岁月悠悠，人生短促；感叹生死无常，惟来去顺其自然，亡者一路走好。灵屋外面搭起的灵棚里，有一支火炮队伍敲打唱歌，也聚集了许多奔丧的人，但与灵屋内不同的是，演奏者的乐器除了锣鼓，还有唢呐、笙管、笛子，所唱歌曲也属于阳歌类的，演唱具有娱乐性质。直到后半夜，外面气温很低了，外面打锣鼓的人们才转到下屋，围着火塘聊天、“耍坎子”（土话：吹牛，开玩笑）。有些疲惫的老歌手范世喜、范世杰被替换下来到外屋休息一阵，和围着火塘取暖的人们讲故事、笑话，然后又在这里又打起阳锣鼓（灵堂外则可以唱阳歌）。次日早上，东方发亮时，由范世杰、石国礼二人分掌锣鼓，唱还阳歌。唱完还阳歌，天也亮了。出殡仪式开始。时隔将近4年，2009年12月30日，我们有机会考察田畈村的另一个丧礼，去世的老人就是上一次丧礼上唱《起歌头》的歌手邵志发的老母亲，他的妻子范世聪是当地歌手范世喜的妹妹，也是本村有名的歌手。奔丧的人很多，范氏家族和村里能打会唱的人基本都在。天黑时分，我发现吕家河村的老歌手、号称歌王的姚启华（国家级传承人）也来了。入夜时分，范世喜、范清祥开始在灵堂里“打待尸”。守丧人，即“孝子”们——邵志发夫妻与他们的儿女们，守在灵屋里面。同时，灵堂外的院子里烧起了三堆柴火，火苗蹿动，热气腾空。姚启华、侯同贵等歌手开始在火堆旁唱歌，院子里挤满了人，大家鼓掌喝彩的，议论谈笑的，气氛十分热闹，倒显得灵堂里有几分冷清。与上次不同的是，这次《起歌头》是在深夜12点左右开始的，由范世杰唱，范世喜、石国礼打火炮。进入灵堂，做完祭礼，就开始了将持续到天亮时分的“绕棺而歌”的过程。随着室外温度的降低，外面的一些村民进到屋里，两边厢房的床铺都让给老人妇女睡觉了，其他人陪着歌手，慢慢品味丧歌的意蕴；那三堆火也不时地加上一些柴火，给外面的人增加温暖，抵抗寒意。凌晨3点半以前，都是本村歌手唱，3点半以后，休息好了的姚启华和本村的侯同贵上场，一直唱到5点半，直到做完“还阳”的仪式为止。这一次丧礼上歌手众多，演唱的内容十分丰富，除了起歌头、还阳歌等必须的内容，歌手们唱的有歌手进场歌、颂亡者歌、宣扬孝道的劝善歌等，这些歌各段相对独立，可以自由选取；也听到了篇章很长、偏重人物情节的叙事长诗，如范世喜唱的《罗成算卦》，姚启华唱的《梨花归唐》、《刘全进瓜》，王德斌唱的《山伯访友》等。范热内普在其“过渡礼仪”理论中指出，丧礼“其过程对生者是一个边缘状态，生者经分隔礼仪进入此阶段，从此再经聚合礼仪回到社会（解除吊丧礼仪）。在有些情况下，生者之边缘期与死者之边缘期相对应，其结束期偶合，即生者回到正常社会与死者被聚合到亡灵世界在同一时间。”3某人离世前后的送终、报丧、沐浴、入殓等环节属于分隔仪式，“停灵”则是边缘期仪式的开始，其中“打待尸”无论对亡者还是生者都是最重要的过渡时期——“丧礼期间，守丧之人与亡者形成特别群体，处于生者世界与亡者世界之间。”也自然地形成了两个世界，即以灵堂为中心的与阴间—亡灵相通的世界，故只能唱阴歌；以外屋或场院为中心则构成与之相对的阳间—生者世界，故可以唱阳歌。（两类歌中有一些属于亦阴亦阳、两边都可以唱的性质，正体现了这一时间生者与亡者在边缘期共处的特点）。出殡—还阳则表示死者被聚合到亡灵世界，而生者暂时回到正常社会——在武当山地区，亡者亲人要完成“七期”、守孝满三年时“换孝”等“阈限后期的延长期之礼仪”，才能最后离开这边缘期。所以3当地风俗，老人去世，儿女三年内不可结婚。在2006年1月的丧礼上，出殡仪式开始之前，我看到了当地“迎棺磕头”的婚俗——死者的儿子和其女友在一位同族长辈的主持下，在棺前拜堂成亲，即赶在老人离开阳间之前办了喜事，然后才进入出殡入葬的仪式。从上述场景、风俗的描写与理论解释，结合下文对丧歌音乐与演唱风格的分析，可见武当山丧歌中体现的楚地文化崇敬祖先、崇信鬼神的古老内涵，及其以达观的心态看待生命轮回，重视、热爱现世生活的人生态度。三、武当山丧歌音乐的楚地特征（一）平腔“三起头”部分的音乐①按照歌手们所说丧歌歌词是“三起头，四结尾”的结构——“四”是概数，具体歌词可能是4、6、7、8句或更多。比如6句结尾的的：来到丧家往里走，灵前摆的供香酒，天增岁月人增寿。（三起头）。香炉好比聚宝盆，蜡烛好比摇钱树。摇钱树摇黄金，聚宝盆聚白银。桌上桌下元宝滚，春满乾坤福满门。7句结尾的：我来到孝家抬头望，孝家住得好屋场，住在盘龙山顶上。/前有前朱雀，后有后玄武，左有左青龙，右有右白虎。青龙白虎两边排，凤凰闪翅把门开，好玩歌师上场来。……这些唱段或为D宫调式（歌手们不讲调式，而称作平腔）；或为D徵调式。而象《梨花归唐》一类表现古代英雄和战斗内容的长歌，则属于D徵调式（歌手们称作武腔）的民歌。宫调式风格悠扬沉静、淳厚庄重，徵调式旋律高亢，热烈而又悲怆，具有感染力量。专家对民歌音乐区的划分，其中之一是江汉色彩区——包括湖北的大部及豫东、豫西南和湘北的部分地区，亦即“楚文化区”的中心地域，其西部为巴山、巫山、武当山所构成的鄂西山地。江汉色彩区音乐特征表现为多种形式单一“三声腔”的运用，两种三声腔的并置或混合，更常见的是由几种三声腔混合构成的多种四声、五声音阶的民歌。4而平腔三起头部分的音乐如下图：曲调由徴音开始，之后每一句的起音都有变化，但结尾音又回到徴音上。这样的曲调安排仿佛声浪一般，一层层扑面而来，让人感觉曲调千变万化，充满戏剧性，但又万变不离其宗。曲调同时具有江汉地区较普遍的“三声腔”的特点，且运用了三种“三声腔”互相融合：Sol-Do-Re四二度，La-Do-Re三二度和Re-Sol-La四二度，其中以Sol-Do-Re四二度和La-Do-Re三二度的成分较多，全曲形成了Sol-Do-Re-Sol-La-Do-Re的旋律框架贯穿始终。这种写作手法的构成因素单纯、统一，使民歌显得古朴、庄重。该谱例中最大的特点就是后半部分的两个休止符，第一个休止符听起来好像是有段落结束的感觉，然后第二个休止符那个小节是第二段的起句，因为此节一开始是从宫音开始的，和前面的色彩差别很大，但这个小节又出现了一个休止符，就让这本来断开来的音乐，因为歌词要接着说，又变得连贯了起来，“孝家住呀住得好呀好屋场啊”，这两句的歌词是连贯的，但是旋律被休止符隔开了，从歌曲写作的角度出发叫做词曲结构不同步。歌词没有太多艺术方面的修饰，其中的衬词并不是为歌曲专门创作出来的，和曲调十分贴合，表达一件事情或者描述一幅景象，曲调还没有结束就用衬词来代替曲调。“四结尾”部分的旋律和三起头相似，对于其中歌词句子多少不等的情况，歌者通过旋律的重复加以解决，或通过减少重复使遗忘的句子不至于妨碍演唱的连续性。范世喜在平腔①根据两次丧礼中范世喜、侯同贵、范世杰、石国礼、石国钟、王德斌、范清祥等人的演唱整理。4部分的演唱具有个人特点，一是演唱时几种三声腔相互渗透与融合的现象十分明显，且这种混合还颇具有层次的渐进性，更具有曲调的旋律美感，二是演唱的单元比较完整规范。（二）“武腔”部分的音乐②②根据姚启华演唱的《梨花归唐》整理。5武腔曲为D徵调式，其中又混入羽调式色彩，具有江汉区与湘北区两个地区民歌音乐色彩相互渗透融合的特征，全曲从头至尾只用了两个音乐素材：Re-Mi-Sol与Sol-La-Do。Re-Mi-Sol为江汉色彩区典型的三二度的三声腔；Sol-La-Do为湘色彩区的特点之一，这两个材料在音乐进行中相互交织，形成不断变化推进的音乐顺序。加上歌手高亢洪亮的嗓音，铿锵有力的节奏与充沛的气息，造成丧歌演唱现场的高潮。（三）音乐节奏与锣鼓锣鼓既是伴奏的乐器，又是丧歌演唱与欣赏中的重要内容。离开了锣鼓，就无所谓唱丧歌，也不可能唱丧歌。故而武当山丧歌又直称“阴锣鼓”。歌手们敲锣打鼓的娴熟技法，本身就使听者直接感受到节奏的美感，同时掌控着演唱的进程，在歌手一时记不起歌词时，通过锣鼓节奏的重复，保持演唱气氛的连续性。锣鼓节奏的变化，还对演唱气氛起到推动和渲染作用，在运用武腔演唱的民歌中更是充分体现了这一点（参见上图中的鼓谱、锣谱）。歌手在演唱《梨花归唐》时，配以急促、密集、有力的锣鼓声，扣人心弦，很好的烘托了歌中叙述的人物性格和打斗情节，对现场的听众具有强烈的艺术感染力。四、武当山丧歌音乐的楚文化渊源中国古代文化中，春秋战国时期已经形成五行、五德、五帝、五音与四方、四季③相配