明清戏曲-10.

2015明清戏曲明清传奇明代初年，北曲杂剧衰落的同时，南戏却得到了较大的发展，并吸收了北曲杂剧中的某些成分，逐渐演进到了传奇阶段，从而开创了我国戏曲史上以传奇为主的新时期。传奇艺术体制的演进1.剧本分出并加以出目南戏剧本虽有段落可分，但剧本上没有明确标明出数。传奇剧本分出，而且还加上了出目。2.南北曲合套的形式普遍运用3.集曲的广泛使用所谓集曲，就是从同一宫调或声情相近的宫调内，选取不同曲调的各一段，连缀成一支新曲调4.曲律更加严格南戏中有的曲调如【福马郎】等既可用作净、丑的冲场曲，也可用作连套曲，而且有时生、旦也可以唱，但在传奇中只能用作净、丑的冲场曲5.脚色体制有了较大的发展宋元南戏只有七个基本脚色，到明清传奇从中有分化出几个新的脚色。明清传奇的发展概况传奇从明初至清末，大致经历了三个阶段第一阶段：明代初年，南戏逐渐向传奇演进的阶段。艺术体制上还不够完善，而且由于统治者对传奇内容上的干预也影响了传奇的发展。文化高压，要求文学作品宣扬封建礼教，明道致用。出现了许多宣扬封建传统道德的传奇作品，如丘浚《五伦全备记》、邵灿《香囊记》等，充满封建说教味。此阶段的剧作思想性和艺术性不高。第二阶段：明代中叶到明末清初，传奇发展黄金时期。这一时期传奇创作上出现了三个高潮：1.第一个高潮出现在明代嘉靖年间，魏良辅改革昆山腔，使昆山腔较其他唱腔细腻婉转，为文人学士喜爱，吸引大批文人参与创作。明代中叶政治上的新变化，也使得此时期的戏曲创作突破了明初以来宣扬封建礼教为主旨的创作思想的束缚，有利于戏曲创作的发展和繁荣。出现了许多反映社会现实的戏曲作品。代表作家作品有李开先《宝剑记》（取材《水浒传》林冲之事）；梁辰鱼《浣纱记》（范蠡西施爱情故事）等2.第二个高潮为万历年间以汤显祖“四梦”为主要标志的传奇创作高潮。城市经济的发展给戏曲的繁荣提供了雄厚的物质条件和大量的观众。王学左派新思潮的出现为传奇创作提供了新的内容。这一时期的传奇创作特点：一是传奇作家和作品大量涌现；二是出现了许多具有反封建内容的作品（汤显祖《牡丹亭》，高濂《玉簪记》）；三是戏曲批评获得了较大的发展（沈璟《唱曲当知》、《正吴编》，王骥德《曲律》，吕天成《曲品》）四是形成了不同艺术风格的戏曲流派（临川派、吴江派）3.第三个高潮是明末清初以李玉为首的苏州派作家的出现。传奇作家大多经历国亡家破的动乱生活，使得他们能够面向社会现实，在传奇中较真实的反映这一动乱的社会，尤其是以李玉为首的苏州派。代表作家作品李玉《万民安》（写以织工葛贤为首的市民群众反抗税监孙隆的斗争）、《清忠谱》（明末东林党人与市民群众反抗封建暴政的正义斗争），朱佐朝《渔家乐》等第三阶段：清代中叶以后传奇逐渐衰落的阶段。清康熙二十年后，大规模的抗清斗争基本结束，清朝统治进入相对稳定的时期，清统治者政治上采取了许多缓和阶级矛盾和民族矛盾的措施，但文化上仍采取严厉的统治政策，大兴文字狱，压制思想上的反清。这就影响了传奇思想性的下降，也影响了它的发展。虽然传奇走向衰落，但也出现了“南洪北孔”（洪昇《长生殿》、孔尚任《桃花扇》）为标志的最后一个创作高峰在这一阶段，原先活跃在各地的花部诸腔戏的都了较大的发展，逐渐取代了传奇在曲坛上的统治地位。明清杂剧明清时期戏曲形式以传奇为主，但杂剧仍占有重要地位。明清杂剧与元代杂剧在体制上有一些新的变化：一、剧本形式，一本不限于四折，可一本一折，长的可达十折左右。二、曲调，有纯用北曲，也可用南曲或南北曲合套。三、一本杂剧不限正旦或正末一人主唱，凡上场脚色皆可唱。四、脚色体制（正旦、正末，生、旦等脚色名）因此明清杂剧与明清传奇相比，只在于篇幅长短的不同。代表作家作品有朱权《冲漠子》、《卓文君》，朱有炖《香囊记》、《曲江池》等，王九思《杜甫游春》、《中山狼》，康海《中山狼》、《王兰卿》，徐渭《四声猿》（《狂鼓史》、《翠乡梦》、《雌木兰》、《女状元》），汪道昆《高唐梦》、《洛神记》等花部的兴起清康熙末年到道光年间，是我国戏曲史上又一个转折时期，从明初以来一直占据统治地位的传奇，其曲坛霸主地位已为高腔、梆子腔、柳子腔、皮黄腔等地方戏所取代。昆山腔演唱的传奇语言典雅、旋律婉转高压，所以将用昆山腔演唱的传奇称为雅部，而将其他地方戏称为花部，又称乱弹。花部诸腔不为文人学士、官僚大夫重视，但受下层民众欢迎。到康熙年间，地方戏蓬勃兴起，并形成与雅部争胜的局面。花部雅部第一次争胜发生在扬州，乾隆多次江南巡视，路过扬州，扬州大盐商为迎驾征调戏班，后蓄养家班。各种地方戏曲随戏班汇集扬州，造成花雅两部直接争胜局面。继扬州之后，北京也出现花雅之争。影响最大的是徽班进京以及与雅部的争胜。徽班主要唱二黄腔，京城有四大徽班。至道光年间湖北戏班进京带来西皮腔，为在京的徽班所兼习，二黄与西皮唱腔结合，形成一种新的唱腔，即皮黄腔，也称京剧。汤显祖与“四梦”汤显祖（1550-1616），字义仍，号若士，又号海若、清远道人等，江西临川人。青年时曾热衷功名，二十一岁中举，并以善写时文名播天下。但准备考进士那年，因拒绝权相张居正为其子捧场的要求，受到张居正的报复落榜。以后几次应试，皆因张居正作难而不第，直至张居正死后第二年，汤显祖第五次上京应试才中进士，时已三十四岁。汤显祖走上仕途后，仍保持正气，不阿权贵，拒绝申时行的结交。受权贵排斥，不被重用，先授南京太常寺博士，后迁南京礼部祠祭司主事。万历十九年，因上《论辅臣科臣疏》，触怒皇帝与权贵，被贬为广东雷州半岛徐闻县典史，三年后迁任浙江遂昌县知县，吏治清明，颇受百姓爱戴。后因统治阶级内部矛盾，形势日益艰险，他的政治理想无法实现，于万历二十六年辞官归里。回到故乡之后，他自建玉茗堂，潜心戏曲创作，直到去世。临川四梦：《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》汤显祖的思想，从哲学上看，属王阳明理学的左派。他自称“幼得于明德师，壮得于可上人”（《答邹宾川》），明德，即罗汝芳，江西南城人，泰州学派创始人王艮的再传弟子。可上人，即达观和尚（紫柏和尚），他对程朱理学进行了激烈攻击，被迫害而死。此外，汤显祖也深受著名的思想家李贽的影响。他冲破了程朱理学的束缚，勇敢地提出了与“理”相对立的“情”，倡导“以情格理”对统治阶级的官方哲学进行了勇敢的挑战。人生的“至情”论汤显祖的“至情”论主要是源于泰州学派，同时也渗透着佛道的因缘。汤显祖的“至情”论大致表现在三个方面。从宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生。从程度上看，有情人生的最高境界是“至情”。从途径上看，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。汤显祖所说的“情”，把人与人欲放到重要的地位，其实就是人道主义。他是用人道主义作标准来衡量善与恶，是与非。他对情的颂扬，反映了争取个性解放的要求。这具有进步性。《牡丹亭》一、题材渊源汤显祖在《牡丹亭题词》中说：传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事，予稍为更为演之。至于杜守收考柳生，亦如汉睢阳王收拷谈生也。《牡丹亭》的直接取材，则是何大伦《燕居笔记》卷九所收话本小说《杜丽娘慕色还魂》（又见余公仁《燕居笔记》卷八）。小说写宋光宗时太守杜宝之女丽娘，在一次游园之后，感梦而亡。她生前曾自绘小像，死后为柳太守之子梦梅所得。柳梦梅日夜思慕，遂得与丽娘的鬼魂幽会。最后开冢还魂，杜、柳结亲。汤显祖对这一题材加以改造、增饰，赋予新意，创作出《牡丹亭》传奇。《牡丹亭》故事梗概南宋初年，南安府太守杜宝之女杜丽娘长期被父母禁锢在闺房中，后在侍女春香的引逗下，来到后花园游玩，自然界美好的春光，引起了她对美好爱情的向往。回到闺房不禁昏然入睡，在梦中遇见一位风流才子，手持柳枝，拉她到花园内的牡丹亭畔幽会。醒来后，念念不忘梦中情人，忧思成疾，伤情而死。临死前，自画真容，托春香藏在后花园的湖山石边，并要求其父将尸体安葬在后花园的梅树下。三年后，青年书生柳梦梅去临安应试路过这里，与丽娘鬼魂相遇，依照丽娘鬼魂的指点，掘坟开棺，丽娘起死回生，两人结为夫妻。但杜宝不予相认。后柳梦梅考中状元，由皇帝做主，杜宝才勉强认下女儿及女婿。《牡丹亭》在题材上虽不脱一般才子佳人戏悲欢离合的窠臼，但它通过杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，一方面深刻揭露了封建礼教的残酷性，另一方面又表现和歌颂了青年男女要求个性解放、争取婚姻自由的不屈斗争，从而表达了当时王学左派所倡导的崇尚真性情、反对假道学的思想。二、人物性格冲突《牡丹亭》充分地表现了“情”与“理”的尖锐矛盾，这种矛盾又是由具体的人物性格冲突来体现的。杜丽娘与春香、柳梦梅构成了全剧冲突的正方，而杜丽娘的父亲南安太守杜宝及私塾先生陈最良构成了冲突的反方。身为官宦人家的千金小姐，杜丽娘才貌端妍聪慧过人，但却生活在一个阴暗、冷酷的世界里，然而，这个环境又是那样和谐，它对人的压迫并不是血淋淋的，而是看不见、摸不着，只能切切实实地感觉到。它对人的压迫是无形的，主要不是政治压力，而是思想和精神压力。这种压力又是那样逼人，要把人窒息而死。更可怕的是，这种逼人的压力，竟然是以好心好意的“爱”的形式出现的。这个环境体现在杜宝夫妇和陈最良等几个人物身上。三、浪漫主义的风格及其文化意义奇幻与现实的紧密结合，强烈的主观精神追求，浓郁的抒情场面，典雅绚丽的曲文铺排，都体现出《牡丹亭》较为典型的浪漫主义风格和多重艺术魅力。《牡丹亭》中的天上地下、虚实正奇达到了一种从心所欲的境界。仅仅为了春情的驱驰，杜丽娘没有爱却可以得到爱，没有情人却可以生发出情人，虽然是春梦一场却又俨然如真，甚至为了追求梦中情人而一命归阴。正如汤显祖本人的《题词》所云：“梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。”尽管汤显祖可以使人物故事虚到极点，但有时却又落脚到真切的实处。这种先虚后实、虚实结合乃至虚则虚之、实则实之的写法，正好将理想与现实融会贯通起来，提醒人们去做现实中的浪漫主义者和理想中的现实主义者。《牡丹亭》是一部兼悲剧、喜剧、趣剧和闹剧因素于一体的复合戏。这种悲喜交融、彼此映衬的戏曲风格，正是富有中国戏曲特色的浪漫精神的具体呈现。杜宝主要代表顽固不化的封建统治阶级，陈最良则代表着陈腐迂阔的封建教化。他们都对杜丽娘惊世骇俗的举动不能理解，不肯承认。杜丽娘青春觉醒，希望一个女人的天然本性能得到自由发展。然而，环境却不允许她见到别的男人。这样，也就没有崔莺莺一见钟情，引人跳墙的机会。她的爱，她的情，只能在心灵深处活动，只能在梦中去实现。因为禁锢的身是不自由的，有情的心是自由的。于是，她在梦中见到了柳梦梅，产生了爱情。杜丽娘梦中与柳梦梅相遇，便一往情深，百般思念，竟然为情而死；但即使死了，她的魂魄也还在追求，到了阴曹地府也为“情”而斗争，并争取到了人鬼的结合。“情”的实现，“性”的满足，又使她死而复生，回到人间继续抗争，最后终于冲破了“理”的阻碍，争取成为了人间夫妻。诞生于16世纪末的《牡丹亭》，有其特殊的文化意义。一是以情反理，反对处于正统地位的程朱理学，肯定和提倡人的自由权利和情感价值二是崇尚个性解放，突破禁欲主义。肯定了青春的美好、爱情的崇高以及生死相随的美满结合。三是在商业经济日益增长、市民阶层不断壮大的新形势下，对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。汤显祖的其它剧作《紫箫记》与《紫钗记》万历五年至七年（1577—1579）间，汤显祖以唐人蒋防的传奇小说《霍小玉传》为题材，创作了《紫箫记》传奇。书生李益上京应试，与霍王庶出之女小玉相恋，结为夫妻。元宵节两人往观春灯，深夜时失散，小玉拾得一紫玉箫，内监以为她偷窃宫中之物，将她捉到宫中。郭妃审问，知是霍王之女，遂以玉箫赐之。李益中状元后随军出征，小玉家中怀念不已。七夕，李益归，两人团聚。改变了《霍小玉传》因李益负心而致小玉哀怨而死的结局。《紫箫记》内容平淡，艺术上不成熟，结构散乱，缺少矛盾冲突，语言骈俪典雅。万历十五年（1587），汤显祖将《紫箫记》改写成《紫钗记》，内容和形式上都有较大的改变。内容上，一是把原作中并无诠释的卢太尉改写成权势