浅谈古筝入门教学中应注意的几个问题

浅谈古筝入门教学中应注意的几个问题近年来，随着艺考热的升温和素质教育的提倡，越来越多的中小学生开始学习民族乐器，而学习古筝的人数又居各种民族乐器之首。这为古筝的繁荣和发展起到了很好的推动作用，也让我们这些民乐的普及者感到十分欣慰。但俗话说的好：“万事开头难”。如何让学生从内心接受和喜欢古筝，尽快地掌握古筝的弹奏技巧，是大多数老师和家长迫切需要解决的问题。笔者就多年来的教学经验和感受，谈一些粗浅的看法，借以抛砖引玉，与各位同仁共勉。一、良好的学习兴趣是学好古筝的基础兴趣是人积极探索事物的认识倾向。我国古代的教育家孔子指出：“知之者不如好知者，好知者不如乐之者”。意思是说：对于学识，懂得它的人不如喜欢它的人，喜欢它的人又赶不上醉心于它、以它为乐的人。推而广之，学琴也是一样。兴趣是青少年学习的主要动力，学古筝的关键是培养孩子对弹琴的兴趣。一般孩子刚开始学习时，感觉比较新鲜，再加上古筝的音色也很优美，所以兴趣容易培养。但时间一长，总练一些练习曲，再加上左手按弦按的手痛，就开始打退堂鼓了。如何把孩子短暂的兴趣培养成稳定的兴趣？我的做法是在教学中加进一些孩子们熟悉的小曲子，如《小燕子》、《南泥湾》等，让孩子学习后回去弹给父母听，满足孩子的表现欲。另外，我会在课堂上放一些少儿古筝比赛和演出的录像，让他们观看同龄小朋友的精彩表演，用榜样示范法来培养孩子们的兴趣，收到了很好的效果。二、掌握正确的方法是学好古筝的关键任何一门学科想要进步都需要技术。学习古筝也不例外，对于初学者，掌握正确的方法很重要。如果是错误的演奏方法，一旦形成习惯，就会严重地影响训练和表演水平的提高。一般来说，初学者要了解正确的姿势、手形、运指方向和弹奏方法。姿势以坐式为多，一般坐在琴的右侧，身体正中心对准一号琴码坐正，腰部与面板同高。身体离侧板一拳左右。双腿分开呈“稍息”状。手形为半握拳状，既休息位，就像婴儿睡觉时的手形。弹奏时运指方向与筝面平行，要求义甲正面触弦，各指的弹奏方向与筝弦平面基本垂直，发力点在远指关节。笔者现在教学用的初级教程是赵曼琴老师编的《古筝实用教程》。在这本书的练习中，赵老师运用科学的运动学原理和人的自然生理特点相结合。在勾托、抹托、大小撮练习中加入了重力弹奏、展收、转腰等技巧，解决了很多初学者常见的毛病，使很多天分不好的孩子也能学好古筝，达到事半功倍的效果。三、丰富的表现力是学好古筝的必要条件演奏者的音乐表现力具有决定性的意义。优秀的古筝表演者往往能产生强烈的艺术感染力，使人身临其境，情景交融，塑造出鲜明生动的艺术形象。如何提高音乐表现力？笔者以为，首先要有正确的古筝演奏技法，对于音准和节奏的正确把握以及左手揉、滑、按、颤的技巧运用。特别是传统乐曲，每个流派的风格都不一样。要想细腻地表现出各个流派的特点全都靠左手的按弦。这就要求演奏者要有较高的音乐感受能力和听辩能力。在此基础上，还要加入表演者对乐曲的理解，对作品所处的时代背景和乐曲所表达内容的了解，这就要求演奏者要有较高的文化素养。因此，我建议学琴的小朋友一定要多看一些人文艺术方面的书籍，以扩大自己的视野，有条件的话，最好也学学舞蹈、绘画等相关学科，做到内外兼修。再者，丰富的表现力还要求表演者应有丰富的肢体语言，做到举手投足都给人以美感，因为古筝表演是视听艺术，观众不只要听觉的享受，还要有视觉的美感。笔者有幸欣赏过王中山先生的现场演出，先生那潇洒的台风、深沉的感情、大气的表演，无一不让观众深深折服，这就是优秀演奏家的魅力。四、合理安排练琴时间是学习古筝的重要保证在教学中，笔者也听到过许多家长抱怨，自己的孩子和别人同时学琴，悟性也差不多，为什么别人能弹六级的曲子并且弹的很好，而自己的孩子刚弹到五级，还不太熟练，其实这就和孩子练琴的时间没有很好的保证有很大关系。一般初学者，要求每天练琴两个小时以上，可有的孩子一星期也练不到两个小时，弹的好坏可想而知。现在孩子课业负担重是现实问题。但笔者认为孩子学琴慢和家长没有很好地监督有很大的关系。家长应该给孩子制定科学的练琴时间，做到学习和学琴两者兼顾。如何给孩子安排好合理的练琴时间？笔者总结以下两点：1、定点定时：小学阶段的孩子可塑性强，好习惯的养成能让他们受益终生。在这个时期，家长应科学合理地安排好孩子的学习时间，让孩子养成注意力集中，定点定时的好习惯，避免东一榔头西一棒槌；什么时候学习语文，什么时候学习数学，什么时候弹琴，都要有详细的计划，并且要严格执行，如果孩子不能按时完成，看电视、玩游戏等活动一律免谈，以此来强化孩子的时间观念。2、坚持不断：坚持不间断地上课和练习是保持学习积极性的唯一方法。如果孩子因各种原因间断了一段学习后再去练习，就需要对以前所学的东西重新复习和训练才能重新进入状态。这样的学习只能是浪费了大量的时间，并大大降低了古筝的学习效果。一个新兴的行业——古筝教学作者：刘瑞中来源：拙风文化网古筝，一件从未被文人雅士所重视的乐器，一直广受平民百姓的爱戴，在历史上遗留过许许多多的痕迹。无论在历史的典籍里，文人的诗词里，在民间以及宫廷的画图里，或是在贵族皇室的墓葬里，都可以见证这件乐器的变化发展。时至今日，古筝虽然历尽无数变迁，它在民间的遍及性依然丝毫未减。近年，古筝教育在香港发展得相当兴旺，除了在多间中、小学举办古筝器乐训练外，更陆续有多间以教授古筝为主的所谓“古筝学院”的出现。粗略估计本地古筝学生的人数可达三、四万人之多。这个数目，几可与学习钢琴和小提琴的人数相提并论。然而，纵使学习者的人数多不胜数，但教学的素质却并未如理想，很多教授筝艺的导演者对于中国音乐史或是古筝本身的历史流派等不感兴趣，而少数有心去钻研历史，饱览群书的学者，其弄筝的音乐造艺却并不出众。这个现象尤见于本地出身，未经专业学术训练的一些导师。这种理论与实践分家的情况在香港的中乐界依然相当严重。一直以来，不少学者曾对古筝的发展、历史、流派等作出多方面的研究，目的除了要一如西方音乐学一样对古筝及其音乐作一个完善的记录和分析之外，更重要的，是要去表达古筝音乐的源远流长，有久远的文化背景，好让这一件乐器与其音乐能被搬上全国以致国际的舞台；而争取地区的古筝音乐发展成一个备受推崇的流派，更显示出一种权力争夺的现象。对于古筝的流派、历史等问题，很难有更多新鲜的资料去探讨，反而对于筝乐在香港本地的发展，除了苏振波先生及1987年香港中文大学音乐系的黄立德先生之外1，一直甚少有人论及。有见及此，在以下的论文之中，笔者除对古筝发展作一些简介之外，将集中讨论古筝教学这一个越来越兴盛的专业在香港的发展情况以及它所表现出来的问题。古筝简史古筝的历史久远，最早的文献记载可以追溯到战国时代的《史记．李斯谏逐客书》，距今有二千多年；而古筝独奏的传统，最早可追溯到宋明之间。由秦地发源2，慢慢流传至各地，再与当地的各类民间音乐互相影响，互相融合，古筝这件乐器无论在形制、技巧或风格上都起了极大的变化，也渐渐地发展出不同地方风格的筝曲。二十世纪初以来，学者和演奏者开始对各种地方风格的筝曲进行积极的探讨和研究，并确立了各个派别的风格特征。然而，古筝音乐的发展和西化的过程，也是在这段时间最为蓬勃。随着新作品的大量涌现，各地的风格和技法慢慢于乐曲中揉合，而音律上也逐渐向西方的十二平均律同化。于是，虽然在专业的古筝音乐教授和承传之中仍有所谓地方风格的区别，但在一般的演奏和教学上，大部份乐手都未能好好掌握所谓传统乐曲的音乐风格、地方色彩与现代筝曲之间的分别。在传统的研究和保存，与及古筝音乐的发展之间，存在着一种互相矛盾的抗衡力。古筝教学专业化将古筝教学置入专业音乐学院之中始自二十世纪的二、三十年代。当时学者很多都以一种追上欧洲音乐标准为目标的心态，努力去建构所谓的古筝传统。在这个过程当中，出现了不少政治与意识形态的争夺等问题3。自此，古筝的发展趋于专业化和区域化，各个拥有深厚传统音乐文化的地区纷纷发展各自的古筝技法和创作新的古筝曲目。这种俨如政治争夺的现象可见于学者对于音乐流派的不同意见。自古筝教学置入专业音乐学院后，学者对于音乐的历史和流派的争论一直未曾间断。但不同地方的学者对于流派的区分不尽相同。潮州古筝家兼学者的陈蕾士先生将古筝派系可分为河南、山东、杭州、广州、潮州、辽宁等六大流派（郑德渊1977：57）；陕西古筝家周望女仕将之分为秦筝(即陕西)、河南、山东、潮州等四大流派系（周望1999：187）；承接山东和陕西传统的现代筝曲作曲及演奏家焦金海先生又将之分为陕西、山东、潮州、粤乐(即广东)、客家、福建等六大流派（焦金海1998：21-5）；浙江古筝大师项斯华女仕将之分为山东、河南、潮州、客家、浙江等五大流派(吴赣伯1987：1-5）；香港古筝名家兼作曲家苏振波将之分为粤曲、陕西、河南、山东、浙江、潮州、客家等七大流派（苏振波1997：7-8）；香港古筝名家蔡雅丝又将之分为山东、河南、陕西、潮州、广东、客家、浙江、内蒙等八大流派（蔡雅丝1989：2）；民族器乐学者袁静芳将之分为山东、河南、武林（即浙江）、客家、潮州五大流派（袁静芳1987：127-36）；学者阎林红则将传统古筝流派分为山东、河南、浙江、客家、潮州等五派（阎林红1993：64），以及山东、河南、江苏、浙江、福建、广东、内蒙古自治区、吉林省延边朝鲜族自治区八个主要区域（阎林红1995：38）；台湾学者梁在平的分类更特别，在他的著作《古筝独奏曲》中，他将所有的传统曲目，不论地域，都归纳为“古曲”一类（梁在平1971）。详细的分类比较，可参考以下的图表：古筝流派的分类：学者/演奏家流派分类法陈蕾士山东河南潮州杭州广州辽宁周望山东河南陕西潮州焦金海山东陕西潮州粤乐福建客家苏振波山东河南陕西潮州浙江粤曲客家蔡雅丝山东河南陕西潮州浙江广东客家内蒙项斯华山东河南潮州浙江客家袁静芳山东河南潮州浙江客家阎林红山东河南潮州浙江客家梁在平(古曲)单单是在古筝流派的分类上，我们经已看见不少分歧，可以知道，古筝教学和音乐的发展，到如今仍未算踏入一个成熟的阶段。而在这一个发展的阶段中，学者们都竞相发表自己对于流派分类的观点。目的除了希望将对于古筝的研究系统化之外，或多或少，也是一种学术权威的角力。至于那种地方筝曲有能力成为一个被公认的流派，则是另一种权力争夺。在这种气氛之下，各地区的古筝工作者为了要让本区的筝派得到全国的认同，便努力创作新曲和推广传统色彩的地方乐曲，开设专业的音乐学院，以致推出新型制的古筝和考级制度。香港在推广古筝音乐所作的努力，与内地的方针可谓异曲同功。不同的是，香港的“专业”古筝教学机构比之内地更为繁多，而且风格各异。在这个弹丸之地，竟可以容纳大量的古筝派别及风格特色，与香港令人目不暇给的影像信息、多采多姿的文化交流活动相映成趣。本地古筝音乐与教学发展第一阶段：1947年至1964年本地古筝教学的发展，时间相当短暂，大约只有五十多年的历史。最初致力于推广古筝音乐的几位人仕，包括陈蕾士教授、李少耕先生，盛献三先生，陈汉光先生等几位潮州音乐的演奏家和学者，活跃于四、五十年代。第二阶段：1965年至1973年六十年代中期，香港又出现了王粤生先生、郭伦先生、朱庆祥等几位广东音乐的演奏家。两代古筝演奏家的出现，为市民大众带来耳目一新的音乐，为香港古筝爱好者留下了珍贵的筝曲录音。而早期香港的古筝风格亦因而以潮州和广东地方色彩为主（苏振波1997：3）。但这个时期由于经济不景，一般市民生活困苦，古筝教学仍未能普及，学习古筝仍然是社会中上阶层人仕的玩意，中下阶层的人仕依然无缘问津。这两个时期的古筝教学崭露头角，但毕竟习筝者的数目不多，潮州和广东的筝乐虽为香港以后的筝乐发展打了基础，但对于港筝的音乐发展路向影响却并不显著。第三阶段：1974年至今古筝音乐的蓬勃发展，始于七十年代，最初是以林风先生和苏振波先生为首的古筝推广活动。一九七四年，是香港筝乐发展重要的一年。在这一年间，苏振波先生首次主办了两场以古筝为立音乐会，邀请日本筝家新苍凉子莅临香港与苏振波先生合作演出；林风先生于同年组织筝艺团，并主办琵琶与古筝的演奏会；同年，唐健恒先生亦在香港电台主讲“古筝讲座”节目，全部廿