悲兮,喜兮,艺术品的转型

悲兮，喜兮，艺术品的转型本雅明被公认为西方马克思主义思想史中最有创造性、给人以最多启迪的思想家之一。本雅明在其短暂的一生中没有系统的理论著作，其学术思想不追求体系性，而呈现“星从”的特点。“灵韵”是本雅明美学思想中的核心，用以概括传统艺术根本的审美特性。“什么是‘灵韵’？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分----这就是呼吸那远山、那树枝的灵韵。”1本雅明给“灵韵”下了个历史的定义，“即使是最完美的复制品总还是缺少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。”2“此时此地”构成了原作的真实性，即包含物质方面的时间历程也包含它的历史见证力。同时，本雅明认为“灵韵的经验建立在对一种客观的或自然的对象与人之间的关系的反应的转换上。我们正在看的某人，或感到被人看着的某人，会同样地看我们。感觉我们所看的对象意味着赋予它回过来看我们的能力。”3所以灵韵能够赋予一个对象以“能够回头注视”的能力，从而成为艺术品的无穷无尽的可欣赏性的源泉，这便是“灵韵”所包含的对一个距离的奇特表现，正像仪式意象的不可接近性。在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明表达了他对艺术从传统到现代的发展所抱有的既悲又喜的矛盾情感：一方面对传统艺术灵韵的消逝感到惋惜，另一方面在现代艺术震惊效果中发现了积极的希望。本雅明认为技术复制时代发生了巨大的历史转折，以手工劳动为主的社会向现代信息社会转变，从而也使得与先前手工劳动社会相对应的以叙事艺术为主的古典艺术走向了终结。最早的艺术生产是用图像来为祭奠仪式服务，祭奠仪式以图像为崇拜祈祷的对象，但并不要求图像一定是美的，祈祷时，重要的是与对象有关系性，而对象物本身只是麻木不仁的“在场”，所以这些图画的“在场”比是否被看到更重要。所以，以前好多祭奠神像或其他艺术品都被藏匿在隐秘的地方。自从艺术品从祭奠仪式中解放出来后，它的展出机会也就变多了，各种复制技术更强化了艺术品的展演价值。事实上，图像用以服务祭奠仪式的主要因素是它的不可亲近性，我们可以接近其物质现实，可是永远无法接近它保有的遥远特性，所以艺术品一旦失去了任何仪式的功能也就失去了它的灵韵。从此，“艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一种实践：政治。”4相应地，本雅明研究了与他有共同感受的波德莱尔和普鲁斯特。生存于发达资本主义时期，波德莱尔预见到对于今天的读者来说，抒情诗已经变得越来越难以理解了，所以现在也不再是适宜抒情诗人生存的气候。究其原因，本雅明认为是“抒情诗只能在很少的地方与读者的经验发生密切的关系。”5现在，技术和机器成为群众生活的决定因素。每一个人都必须遵循着详细的规则与规章进行工作，单个工人在许多方面几乎等同于机器零件。“技术使人的感觉中枢屈从于一种复杂的训练”6“游乐场用船、车和其他类似的逗人玩意儿为人提供的不过是一种训练的滋味而已。”7“意愿的力量和集中精力的本领不是他们的特长，他们偏爱感官快乐；他们总摆脱不了那种扼杀兴趣和接受力的忧郁。”8普鲁斯特看到了传统经验的“非意愿记忆”和“意愿记忆”的完整性在今天被解体。“非意愿记忆”是指那种以经验的形式在主体身上发生，但主体却尚未清晰地经验过的一种自由联想力，它以纯个人联想来应付使主体感到震惊或刺激的事件，它旨在给我们以时间来组织和缓冲我们原本无法接受的刺激。而“意愿记忆”所提供的过去的信息里不包含一点过去的痕迹，它服务于理智，直接对立于“非意愿记忆”。普鲁斯特总结道：“过去是在某个理智所不能企及的地方，并且是丝毫不差地在一些物体中（或在这些物体引起的感觉中）显现出来的，虽然我们并不知道是哪一些物体。而我们能否在有生之年遇上它们全仗一种机会。”9灵韵就是非意愿记忆中自然地围绕起感知对象的联想，它对立于感官的训练，把人直接带到过去的记忆中，沉浸在过去的时光里。在机械复制时代，艺术品被触及的就是它的灵韵。复制技术借着样品数量的庞大，使得大量的现象取代了每一事件仅此一回的现象，并且可以在任何情况下成为享用对象，不断地缩短了它与人们的距离。照相机以及类似的机械装置技术把人们意愿记忆的领域扩大，却缩小了人们想象力活跃的范围。它们赋予瞬间一种追忆的震惊，意识通过为理性服务的“意愿记忆”来对个体存贮的经验加以清点，以便有效抵御外界刺激，但是“意愿记忆”不能把现代社会中的个体及其经验世界联系起来，因为意愿记忆“漠视沉重的过去，而这正是工作赖以建立的基础。”10所以现代人像机器人一样活着，彻底消灭了自己的记忆。而没有史前史的呼吸包围着，根本就没有灵韵。本雅明看到了技术进步表象下人被异化的现实,也对技术与艺术的结合所产生的社会发展的困境予以了否定批判，但是本雅明在对现代艺术的分析中也看到了现代艺术生产的积极力量，这尤其在电影艺术中表现明显。电影不同于绘画允许人们自由关照和联想，它通过不断地修正人们的知觉，从而产生出一种出人意料的震惊效果，尤其是电影艺术中日益成熟起来的蒙太奇手法，它把各不相同的事物联系起来，使观众感到震惊，从而深入认识事物的本质，这也是机械复制时代艺术生产的一个重要美学原则。电影艺术丰富了我们的视觉世界，同时电影艺术的出现也使摄影的艺术价值和科学价值第一次结合起来。与传统艺术给人以膜拜价值不同，现代艺术给人以展示价值。“有史以来，第一次在世界上发生：那就是艺术品从其祭典仪式功能的寄生角色中得到了解放。愈来愈多的艺术品正是为了被复制而创造。”11复制技术推动了艺术的革命，改变了艺术的存在方式和社会功能。随着复制品数量的日渐增大，使越来越多的人参与到艺术生产中来，从而取缔了精英和贵族对艺术的特权，平民意识开始普及，精英意识开始淡化。艺术品的展示价值抑制了膜拜价值，艺术品有心走向大众，大众艺术使得传统“高雅艺术”的款式消失掉。为了更好地理解本雅明的矛盾思想，我们有必要借鉴另外两部作品的观点：霍克海默和阿尔多诺合著的《启蒙辩证法》，以及马泰·卡林内斯库的《现代性的五副面孔》。本雅明的《机械复制时代的艺术作品》法文版在1936年就已经发表了，比霍克海默和阿尔多诺的《启蒙辩证法》的问世早了八年时间，从某种意义上来说后者是对前者的一种回应。虽然本雅明对机械复制时代的艺术作品的理解与阿尔多诺和霍克海默的全然不同，但是对后世研究者来说，同时代的《启蒙辩证法》是理解本雅明的一种语境，尤其是《启蒙辩证法》中的《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》。而马泰·卡林内斯库的《现代性的五副面孔》则可以帮助我们理清本雅明与阿尔多诺和霍克海默分歧的原因。以霍克海默为代表的法兰克福学派认为马克思主义的经济决定论已经不适宜现在的社会发展，当年资产阶级赤裸裸的经济剥削已经转变为对社会和大众的文化控制，文化工业就是这种控制的主要方式，所以应该转向争取文化战场的胜利。作为法兰克福学派中的“叛逆者”，本雅明却提出生产方式与精神生产有密切关系，并认为现代科技不仅改变了传统的艺术作品的定义，而且还催生了一种新的文化模式，即大众文化，并预感到复制艺术势必带来艺术的革命，所以本雅明的这些观点在摒弃了马克思经济决定论理论的阿尔多诺等人看来就有点落伍和教条。因此作为本雅明辩证批判观和思想取向代表的《机械复制时代的艺术作品》出版时，便引起了法兰克福学派内部的争议。霍克海默和阿尔多诺认为随着工业现代化的进程，在现代都市中兴起和发展起来的大众文化已经脱离了传统的艺术生产方式而成为了文化工业。启蒙精神的主旨是以知识代替幻想、以理性反对神话，把人们从愚昧、野蛮中解放出来，成为自然的主人。但是启蒙精神在进步与退步、野蛮与文明相伴的进程中对工具理性的盲目追求，导致了人本意识的淡化和极权统治的发生，从而使启蒙走向了反面，即启蒙神话，从而成为了新的一种迷信和倒退。在工业文明的现代,文化给一切事物都贴上了相同的标签,“在这里，普遍性和特殊性已经假惺惺地统一起来了，在垄断下，所以的大众文化都是一致的。”12文化工业向大众灌输的是一种占统治地位的形式和标准化的情感，用以塑造工具理性的肯定形象。因此，霍克海默和阿尔多诺认为，真正的艺术应该拒绝文化工业提供给人们的虚假性满足，以对抗文化工业的肯定性和娱乐性。总之，不同于本雅明的乐观，对于机械复制时代的艺术，霍克海默和阿尔多诺抱有的是一种彻底的批判和否定的态度。在马泰·卡林内斯库的《现代性的五副面孔》中，作者很好地总结了现代工业社会中的媚俗艺术，也为我们理解本雅明的矛盾心理，理清本雅明与霍克海默和阿尔多诺之间的分歧提供了方便。马泰·卡林内斯库认为，媚俗艺术是由于中产阶级特有的时间意识造成的重要的伦理突变，它是一种反动，“媚俗艺术作为一种‘消灭时间’的便捷方式而出现，作为对工作和闲暇的沉闷乏味的一种令人愉快的逃避而出现。”13同时，媚俗艺术也是一种美学上的过火行为，它以无数千差万别的美的表象带来“快乐”和“兴奋”用以填补现代普遍的精神空虚。媚俗艺术之所以大行其道，是因为媚俗艺术在商业上的可得性，媚俗艺术品一定是廉价和肤浅的，同时它声称能够给予消费者与体现在独一无二的原作的美的本质上同类、同品质的美。马泰·卡林内斯库告诉我们，其实，区分一件作品是不是媚俗艺术品常常涉及到有关目的的和情境的考虑，如果一件艺术品完全出于商业性目的而被复制生产，仅仅因为这样一种意识就能使其媚俗艺术化。相反，如果是在其他非商业性的目的下，如为了教学目的而使用的一件《蒙娜丽莎》的复制品，这便无关媚俗。因此，关键还是艺术品的使用者的意图。“作为媚俗艺术人特征的，是他关于何谓艺术或美的不适当的享乐主义观念……媚俗艺术人想要以最少量的努力换取最大量的刺激（“高雅艺术”是它的一个来源）来填满其空余时间。”14通过马泰·卡林内斯库对媚俗艺术的分析，我们可以看出，大众文化包括一种“好趣味”和一种“坏趣味”，复制艺术品也分为用于商业目的的媚俗艺术以及用于非商业用途的纯粹复制品。本雅明所赞赏的正是用于大众文化欣赏的纯粹复制品，而霍克海默所批判的只是用于商业活动并破坏了传统艺术美的媚俗艺术。本雅明的复制艺术品和霍克海默所说的大众文化其实是这两个趣味中的不同方面：霍克海默所批判的是马泰·卡林内斯库所谓的媚俗艺术，而他所倡导是一种彻底摈弃一切大众文化趣味（包括“好趣味”和“坏趣味”）的“精英文化”。而本雅明之所以面对复制艺术时如此矛盾，就是因为他看到了复制艺术中包含这两种趣味的难以分割。那么如何抵抗媚俗艺术呢？马泰·卡林内斯库认为最恳切的努力和严肃性本身并不是有效的方法，“事实是，一如既往，真正的艺术不接受轻松舒适的一般化概括”15，滑稽、冷嘲和自我嘲弄常常具有有益的价值，正如波德莱尔所做的，有意识地运用媚俗艺术来满足他反对学院主义僵化的艺术。在实际生活中，我们每个人都无法离开媚俗艺术的影响，它正是我们这个时代中的“常规艺术”。“现今世界上没有人能幸免于媚俗艺术，在通向全然真正的审美经验这个前所未有地难以捉摸的目标的路途上，它作为必要的步骤而出现。”16如果一个画家在学习阶段看过很多复制品和仿制品，或许终有一天他就拥有了鉴赏一位绘画真品的能力，而且他可能会在某一天意识到即使是被利用和滥用的艺术也不会失去其价值和美学真理。所以作为最诚恳和最严肃的霍克海默式的精英式彻底批判和摈弃，在现代社会中是很难进行的。马泰·卡林内斯库对大众文化抱有一点积极的希望，即期望通过经验媚俗艺术从而走向它的反面，通向真正的审美经验。本雅明也表达了他自己对复制艺术的积极畅想：文化废墟中的救赎。对于现代艺术的拯救，本雅明通过对普鲁斯特现代人的神话，以及波德莱尔反讽的乌托邦总结出自己的艺术乌托邦。本雅明认为现代社会中我们变得贫乏了，因为人类的经验被我们一件件地交了出去，这种贫乏不仅是个人的，而且是整个人类社会的贫乏，但是这不意味着人们需要新的经验，人们需要的是从现代经验中解放出来，需找一种能够清晰表达自己内在或外在贫乏状况的环境，以便从中产生出真正的事物。经验的贫乏会将我们引向何方？“引向从头开始，重新开始：以少为