当代少数民族美术研究问题概述

当代少数民族美术研究问题概述2010-11-0415:10:11|分类：学生参考文章|标签：|字号大中小订阅当代少数民族美术研究问题概述1[①]付爱民少数民族美术这个学科所研究的对象实际不只是一个概念，至少应包括：1．少数民族地区物质文化中的美术现象；2。少数民族成员所创作和使用的艺术品；3．少数民族题材的美术创作。以上三项严格说是完全不同的研究对象，出于研究目的的不同应该对这些概念进行澄清：1．强调的是地域性因素，强调在本土进行的具有传统延续意义的文化现象，主要是少数民族生活物质文化中所包含的美术形态文化，而不是现代意义上的艺术创作。2。强调的是创作主体身份问题，由谁来完成的?它直接表现在艺术品最终的价值观念问题上，即作品是否代表着该少数民族的文化特性?3．强调的是在当代艺术语境下少数民族文化的传播问题，国家或区域文化发展的协调性与多元化问题，它的作者群体当然可以是少数民族也可以不是，可以是该题材的本民族也可以是其他民族。这三个界定明确的概念，此前在某种情况下因为研究、创作主体的需要有混淆的现象，因此本文认为有必要在进入新的历史时期建立深入有序的研究体系。中央民族大学在博士研究生培养方向中设立了中国少数民族艺术专业的“中国少数民族文化艺术与现代美术创作的理论研究”方向，可以说是在学术体制上，为这一重要学科的发展建起了一个极其必要的根据地。少数民族题材的美术创作在当代已经呈兴旺繁盛的势头，一度被看作是一种潮流。但是我们必须冷静地审视，这一“潮流”的存在毕竟多少与当代文化市场的猎奇因素相关，少数民族的传统视觉文化被改造为新鲜的视觉形式呈现在一个完全不同的观看环境里“作秀”，其间得失显然还缺少理智的思考。而第二个问题在历史上曾被曲解，历史上确实涌现过许多杰出的少数民族出身的画家，但这些艺术家中立足本土、本族文化的大师并不多。多的是具有少数民族血统却操作着当时主流艺术形式的名家，比如隋唐著名的佛教、宫廷画家杨契丹和尉迟乙僧，元代的著名文人画家高克恭，都是少数民族出身，但并不表现本民族题材。真正称得上本民族的艺术大师，又对后来的绘画发展影响巨大的，只有唐代末期的草原民族画家胡壕一人。人才匮乏的主要原因是专业艺术教育体制在少数民族地区没有完善的建立，历史上少数民族血统的艺术大师无不是进入中原地区才有接触专业艺术技能训练的机会，所以就自然被主流文化市场的价值需求体系所引导。当然，不能绝对地说只有本民族的成员才有对本民族的题材和艺术精神的发言权，我们所应注意的是在当代文化传播效率的环境里，与历史上的任何时期都不同，完全有条件培养一批具有专业训练素质，而又曾长期生活在本民族地区、民族感情真挚深厚的创作团体。在这样的历史环境下，少数民族美术的创作格局将会有巨大的改变。本文只就在对第一个研究对象进行田野调查、分析归纳以及理论总结中所经常出现的具体问题作一个概述性的罗列，并提出作者的观点，期望得到相关专家、学者的指正，引起有实质意义的争论。一、对少数民族传统美术形式的参考与借鉴也是一个全球性的课题此前在这个问题上的研究与思考容易局限在国内的民族范畴里进行。而事实上，在现代美术创作中对少数民族美术——尤其是富有特色的表现形式的参考，早在现代艺术发轫之际，即已被许多艺术大师所实践。其中最有代表性的有两位，他们都利用了少数民族艺术的独特形式在发展自身艺术创新过程中发挥了关键的作用，一位是模仿非洲黑人艺术形式创造了全新画面空间和造型手法的毕加索；另一位是吸收南太平洋原始艺术形式与宗教文化精神完成了一大批极具魅力的塔希提岛民族风情力作的高更。他们一个是借鉴形式上的全新造型体系，开发出现代艺术突破性的造型艺术语言；一个是深受精神内涵的震撼，借助朴素的造型手法，发出人本的终极追问“我们是谁?我们从哪里来?我们到哪里去?”只有在原始部落中生活着的高更才可能提出这样的问题。两位大师的实践与当代一些画家只在肤浅的视觉层面上挪移少数民族美术的形式或场景，有根本的不同。一个是触碰了艺术语言的根本脉络问题；一个是找到了形式变革后的精神升华依托。其中一个主要的问题，是对少数民族美术的理解缺乏深度，停留在视觉审美的习惯思维上。实际上，少数民族传统美术的审美判断，往往不是从简单直观的纯粹形式上发生的。世界艺术史上的诸多成功案例显然已经证实了这一点。二、少数民族美术的人文地理特征是文化的主体依托所谓“人文地理”特征，就是自然条件先决，人的改造行为与其相融合，形成了人与自然整合一体的具有区域特征的文化现象。与之相反的是，我们经常把少数民族艺术的精华拿到与原来环境完全不同的博物馆中，用自己对艺术的理解局部地观照一个部分。这是把原来完整的作品分割开来，忽略了人文地理的大环境也是其艺术作品的重要组成部分。比如我在舞台上看见西双版纳傣族的服装，开始总觉得颜色过于艳丽，色相的跨度也很大，似乎色彩的“品位”不佳。当我在版纳过泼水节的时候，傣族女孩都喜欢穿着这种色彩鲜明的衣裙，在热带雨林浓郁的绿色映衬和强烈的阳光照射下，这些鲜艳的彩色幻化为雨林中的花朵，与当地的自然环境是非常和谐的。傣族地区都十分信仰小乘佛教，每一个村寨几乎都要建立一座寺院，因此在傣族地区，佛塔、寺院、村落建筑、河流、山岭构成了一个完整的环境艺术结构体系，达到了一种视觉符号形态的和谐——被普遍认同的景观规范。而同时，这样形成的人文地理特征，多是生态系统相伴随的。傣族僧侣的橘黄色僧袍是从当地一种叫“巴戟天“的植物根茎里提取的染料浸染成的，形成了视觉传统以后，即使在现代有了更方便的染料，他们仍然把植物色染料看作是最神圣的。三、少数民族传统美术是群体艺术智慧的沉积，与个性创造的现代艺术形态大相径庭谁能说清少数民族服装上的那些抽象而又充满象征意味的图形究竟是什么意思?苗族被誉为“把历史穿在身上的民族”，据说，民族古代史诗中的重要内容，都被刺绣在她们的服饰图案里了。这些图案是民族中的能工巧匠一代一代地总结保留下来的，既有真实的人物形象出现，也有模仿动、植物形象的图形，还有构思巧妙的变形图形。这一点实际就是民间美术特性的显．示。它的创作形态与民间口承文学是一样的，属于集体创作，很难说清它的作者是谁?而一旦这个作品形式受到民族群体的认可，就成为本民族共同遵守的形式规则，一代一代地延续下去。在延续的过程中，可能还会有轻微的变化，人们所继承的是一种基本形式，而实际上仍然有每一个具体劳动者在重新制作时进行新的编创的乐趣。因为这些“艺术”大多是依附于生活实用品中的，所以它的技术因素并不是人们考虑的主要问题，而视觉符号性——有些类似于现代商业视觉识别系统的图样传统才是他们主要注意保持的，这样民族就具有了延传多年的视觉族系特征。四、少数民族美术审美的综合性与社会功能的实用性相统一宗教美术在少数民族美术中占有主要的地位，这里包括前宗教行为——巫术，和原始宗教、成熟的社会化宗教各种成分在内，而且往往呈现为混杂局面。在少数民族历史中，由于社会发展的情况造成宗教和信仰思想的混杂，也是各类文化在少数民族地区交流和融合的结果。比如在已经普遍信仰基督教的滇西南佤族、拉祜族地区，仍然在很大程度上保留着原始信仰的文化内容，尤其是建筑装饰、偶像造型、服装装饰，仍然是民族传统的原始形式。在民族生活中起到非常重要的凝聚力作用。这一点又是民俗性的体现。在许多少数民族美术的使用过程中，美术现象是和音乐、舞蹈、口头文学等大众艺术形式共同展现的。例如丽江纳西族著名的古乐演奏，现在已经被开发为当地一个很重要的旅游参观项目，它的完整形态应该是服装、建筑装饰、乐器陈设和音乐、人物形象共同出现的，缺少了任何一项，其艺术魅力都会有所减低。这些视觉活动，本来是在民族生活中一些特定的场合下才具有真实的效应，才可以看到它们的本来面貌，但是在当代的文化传播中被割裂开来用现代文化的视角观看，恰恰是丧失了民族艺术的原初审美意义。在云南景谷县有全国最著名的傣族文物“树包塔、塔包树”，是当地最高级别的小乘佛教寺院——官缅寺门前的建筑。这一建筑形式是人和自然巧妙合作后的结果，据说是乌在塔顶传播树种，形成了今天；，i观的景象，而塔身上的雕刻更是精彩。当代的艺术研究者往往会把自己的视角关注到这些形式的“艺术”上，却忽视了整体的艺术“意境流”问题。在一次傣族“关门节”，我来到此处，亲身体验了他们的宗教节日习俗，才真正体会到这里完整的民族艺术“意境流”：塔在节日的行为中是一个很重要的环境背景，菩提树、僧侣的服装、仪式上的全部过程、在寺院中自衣老人的群组关系、僧人的颂经表演……这一切使得民族民俗活动的“艺术”元素发挥了各自原来产生的本来面貌，在一个有序的时间顺序中得以被人们完整地浏览着。五、少数民族美术并不适于简单地以民族身份来划分，多是民族文化融合的结果由于研究的基础是立足于民族概念，所以此前容易以民族身份来划分艺术行为，这显然被证实出现了误区。我国的多数民族地区是各民族杂居、流动着的，所以很多独特的美术现象其实是地区性的和族际共享的，并非是仅以民族血缘来区分的。沧源傣族土司的广允缅寺是傣族地区水平很高的建筑杰作，根据文献资料和实地考察，可以肯定有大量的白族工匠参与了建设和设计，而同时又不失傣族的民族风格。在寺院的建筑装饰手法中，傣族传统的金水图案和木雕都和宏大的建筑构造相协调地组合在一起。以上仅就当代少数民族美术的研究中所容易出现的问题做一个简要的提示，还只是一些非常基础的研究思路，从这里出发，才有可能接触到少数民族美术问题的实质。在当代，主流社会的文化越来越呈现出跨民族性特征，少数民族文化由于历史的原因多处在一个被动接受的局面，在经济因素和市场需求因素的催化下传统形式的文化和艺术正在被侵蚀和变异，剥离出原始形态展现在现代文化市场中。而一旦脱离原生态的存在基础，正如其他许多形态的古代传统艺术一样，变异和衰落的命运将不可避免。然而艺术的发展又是离不开多元化生态结构的，她也同样面临着一个生态结构保护的问题，如果说少数民族美术是“五色中国”中的周围四色的话，我们有责任还原中国民族美术的整体生态结构系统，至少在研究中不能丢失掉曾经是异彩纷呈的大地。