屋顶和空间

2015.01DETAILRoofandSpace屋顶和空间ChristianSchittich1955年，当他为朝圣教堂的设计朗香教堂在朗香建成后，勒·柯布西耶使建筑界和广大公众在同样程度上感到兴奋。得到了冠军并且有着领导者的严谨的、崇尚直角机器美学的这个人，现在已经被设想为任性的，表现雕塑性的、近乎神秘的内部空间。无论是雕塑的外观与内部，都由重而有力的屋顶表现。正如传言说的，是由一个偶然的机会在沙滩上发现的螃蟹的贝壳中受到启发的屋顶。（图.1，2）。当时-古典现代主义的高度-适当的屋顶形式的选择仍然是一个意识形态的事情：任何人希望出现改革通常会选择横版。勒·柯布西耶，在朗香教堂之前的所有的人中，一直是平屋顶最大的支持者之一（只要有可能，作为屋顶露台）-这是对于他的新建筑五要素的重要组成部分之一——现在用一个显然的参考了周边风景的形式优美的三维建构使建筑界感到惊讶。虽然大师宣布放弃他的原则，至少他坚持这个设计-并且特别地，该屋顶的设计–以一个彻底和始终如一的方式：外部他采用强调雕塑感设计的外观；内部他使用沉重的向下的拱顶结构果断地强化教堂的洞穴式特性。外部任意的教堂形式在教堂内部延伸。在一个建筑作品中，那毋庸置疑是一个卓越的品质——当一个有特色的屋顶可以在建筑内部体验，换句话说，就是当屋顶和其下的空间一致。引人注目的屋顶有，当然，很久以来作为建筑表现的一种手段，对建筑物的形象的表达有决定性的影响。但是很少有其下的空间和屋顶保持一致。在现代主义建筑师之间发生关于屋顶的辩论是过去的事，现在对潜在可能的形式没有限制。在计算机的辅助之下，夸张的形式也可2015.01DETAILRoofandSpace以设计、维度化并建立起来。但是尝试做这些几乎无限制的技术的可能性真的会引向同样水准的空间质量吗？本文将要窥探屋顶形式和建筑空间之间的关系。历史上的屋顶和空间在早期的文化中，房子主要由屋顶构成——屋顶和居住空间之间没有区别。这可以由偏远地区的传统民居来证明——比如说，中亚地区的圆顶帐篷，曾今被使用了上千年。后来，随着房屋的尺寸逐渐增加和内饰进行了细分，屋顶空间通常保持开放;从这一习俗所产生的，在很多地方屋顶要求象征性的-甚至是神话性的-重要意义。因此，在最遥远地区的人们的宗教里，它成为恶魔和鬼魂最青睐的居所。比如说，在日本某些区域，出于象征性或者美学的原因，当一座新的农房（日语：minka）建造的时候，习惯在屋顶结构使用一个或多个弯曲的梁。当日本的农家屋顶可以在建筑里面体验的时候，在中世纪早期的欧洲，由于采暖，两者逐渐的分开。屋顶的功能降低到保护伞和热缓冲器；阁楼空间越来越多的被用作仓库。这一直没有改变，直到双重斜坡屋顶于近代早期流传-尤其是在十九世纪时，城市的人口激增和土地越来越昂贵。其结果是，该热缓冲器被牺牲，以腾出空间给更多的公寓。但是，我们必须牢记，一个高大建筑物之上的屋顶和一个构成整体体量的一个重大组件的屋顶之间的差别。没人指望一个屋顶下空间，将一个四或五层的公寓，加冕成一个建筑体验中的重大的元素。从另一方面说，剧院、教堂和博物馆的屋顶，是一件完全不同的事情，特别是设计问题需要一个小的、单层的结构。几个世纪以来，特别是在礼仪性和办公性建筑中，我们发现一些屋顶“开放”的例子，即使很少，换句话说，屋顶从底下可见。这里象征性发挥作用，如对特殊美学的追求，或者，随之而来的特殊的内部空间。屋顶可以使空间更加集中，一个长期以来人们用作集会的空间特性。相反的，可见的屋顶结构是谦逊和贫穷的符号，以方济会的长方形基督教堂为例，特别是在佛罗伦萨的圣十字教堂。濑恩场景是在频谱的另一端-在其最有力的巴洛克和洛可可时代。部分的夸大维斯教堂的屋顶高度，一个在巴伐利亚小镇史坦加登的朝圣教堂，建筑师Dominikus齐默尔曼暗示，这不是一座普通的教堂。尽管有这样的暗示，一旦进入其中，参观者们还是被它的壮丽深深震撼。其内部空间，比结构更多的是舞台设置，和屋顶分离。悬挂在木梁上的主要的水平天花板，有2015.01DETAILRoofandSpace倒圆的棱边，精致的绘画覆盖在上面，创造出天空穹顶的幻觉。(图.3,4)但是这种现象，明显在巴洛克时代，也有早期的证据：比如说哥特式教堂，也冠以砖和石材建造的陡峭的屋顶，主要服务于从集合元素中保卫礼拜空间。内部外观只和外部大略的一致。在随后的十九世纪，这样的屋顶形式和内部的一致性主要被发现于工业建筑——在火车站，工厂，大型展览建筑和温室。在这样的构筑物中屋顶形式和内部经常是完全等同的。(图.5)有时候是单独的庞大的规模，借以表达可见的屋顶结构。而这种结构既可以留下深刻印象，又可以组织空间。在很多实例中，通过应用大量的玻璃表皮促进内部和外部的视觉联系来达到这个目的。双壳的拱顶：权力与和谐从表面上看一个强有力的象征，在内部，一个和谐的空间：这种看似矛盾的需求往往放在圆顶，这是屋顶的一个特殊类别。不同的文化已经找到涉及双壳结构的解决方案，常常用它们之间存在着的巨大空间-例如在撒马尔罕的陵墓和清真寺。随着时间的推移，这种倾向在欧洲，后来在美洲变得越来越强。虽然佛罗伦萨布鲁内莱斯基的著名圆顶的双壳在很大程度上相对应，在以后的建筑，他们显著分歧。在十八世纪后叶初期，这是特别适用的，当铁在外壳的承重结构被越来越多的利用，例如，在巨大的圆形大厅中-灵感来自米开朗基罗设计的罗马圣彼得堡圆顶-超越了华盛顿的美国国会大厦，和在维也纳以斯坦因霍夫闻名的瓦格纳新艺术教堂。(1907,图.9)大约七十多年后，勒柯布西耶甚至在他为昌迪加尔大会的设计中，应用了对圆顶的任意重新阐释-革命性的双曲面的构造。柯布的灵感来自于发电厂的冷却塔。(1953–63,图.8).然而，以此没有拱顶的“圆顶”-其顶部斜切掉和配有雕塑形式的天窗-他提高了议会大厦的内部高度，并呼吁对建筑本身的关注。在这个过程中，他不仅创造了一个独特的内部空间，也成功引起内部和外部之间的当代关系。当然，勒·柯布西耶是被协助的，被印度温和的气候，以及建筑标准：根据他的设计画的暴露的混凝土没有任何保温，只有下部三分之一配备了隔音板。从几何壳体到表现形式2015.01DETAILRoofandSpace在昌迪加尔建造的时候，平屋顶属于一个进步的建筑师的价值观。令人印象深刻的屋顶也在二战之后的现代主义晚期被实现——不仅仅在住宅项目的协会——在它们之中大量令人印象深刻的坡屋顶，大多数情况下是对于特殊建筑。这还包括由爱德华Torroja，菲利克斯坎德拉，后来的亨氏Isler的引人注目的自支撑弯曲的混凝土外壳。令人难以置信的薄承重壳是由力学的分布直接衍生的形式组成的。在前电脑时代，这些代表性的经济结构是从一个外墙到另一个外墙的跨度最优雅的方式的体现。由于材料和施工方法的选择，它们的几何形式可以经历由内到外最令人印象深刻的——当假设一个简单的程序和恰当的气候-没有额外的材料附加层要求控制建筑物的物理环境。皮尔路易吉·奈尔维扮演了一个特殊的角色，一个自己开发了形式语言的意大利建筑师和工程师。他用几何学得出了壳体结构的一种新类型。他的偏好：一个混凝土肋骨空间网络淋上混凝土表面。通过这种方式，他给他的屋顶一个内表皮（例如，在罗马艾米莉亚市体育中心，1957年，图.10）一个非常独特的结构。纽约TWA航空公司终点站（1962年，图.13，14）就是一个2015.01DETAILRoofandSpace经典案例：在这里，建筑师成功地将一个终点站的功能要求和一个未来的表皮相结合。这本质上由一个彻底的，弯曲的屋顶构成，可以内外体验建筑空间，并且似乎无视重力。相应地，整个建筑来被视为空中飞行的象征——在这个时候它尚未成为现代生活的日常工作的一部分。随着他的建筑，艾罗沙里宁创建了雕塑式屋顶的一个原型，但与最近的很多例子不同，形式和功能仍处于和谐。建筑体量和屋顶作为雕塑随着他的柏林爱乐音乐厅（1963年，图.11，12），汉斯夏隆因成功地创造一个非凡的空间结构。对于音乐厅的发展，建筑师将他的想法空间的声学要求的逻辑相结合。这是音乐厅的第一个例子，观众和乐队不是正对着彼此。Scharoun，把他的理念比作梯田式的葡萄园，把音乐家放在中间，在他们身边，是一排排上升的观众。他还下降天花板的有机形式来满足声学要求：三凸——而且似乎下垂——的壳体均匀分布声音。外部雕刻形式的屋顶也是这一要求的结果。尽管层高高的间隙的存在，当建筑物从外部看他设计的内部空间的基本概念是清晰可辨的。汉斯夏隆的柏林爱乐厅对后续音乐厅的建筑产生了深远的影响，伍重——他的悉尼歌剧院（1973年，图.15，16）也不例外的大致与夏隆在柏林不谋而合。但是，尽管许多相似之处，包括有机的词汇，约翰伍重的悉尼歌剧院的方法和夏隆是完全不同的。建筑物的构思后者通过从内部向外部工作，但伍重则相反。做为小岛屿上的场地，他设计的建筑——是成为整个大陆的象征-作为由重叠的壳体构成的自由站立的雕塑。因此，外部轮廓并没有真正体现出内部的空间定义;壳体是——如果你愿意——自由放置在他们之上。虽然有内部空间和轮廓之间没有真正的连接，在这个设计中两个音乐厅的位置可以清楚地从建筑物的形状分辨。这不是在Erl的小节日大厅的情况下，在阿尔卑斯山，由DeluganMeissl（2012年，2015.01DETAILRoofandSpace图.22）。这里，同样，建筑创建了令人信服的雕塑，从山体的设定和与它邻近的现有建筑作对比。不仅是音乐厅本身做得好，而且可公开访问的大堂空间也拥有紧张的张力。然而，在屋顶的外部形式和建筑物的功能之间没有任何对应。建筑围护上醒目的提示，其中一些观点让我想起了火箭，只保留无关紧要的辅助空间。正式的指令在许多方面，盖里的毕尔巴鄂古根海姆博物馆（1992-97，图.19）仍考虑最终建成雕塑，但同时，它代表一个昂贵的形式的浪费。由于它壮观的外观使其迅速成为一个吸引游客，并为整个区域的催化剂。毕尔巴鄂效应早已代表了一个单一的建筑可以产生的巨大影响。盖里是伍重悉尼歌剧院的一个公开的崇拜者，这毫无疑问成为对此的灵感，他最知名的建筑。但是，伍重的建筑是一个有机的整体，在毕尔巴鄂一切都从属于首要形式。功能的整合是完全符合要求的，因为无论闪闪发光的银色雕塑多么迷人，如何巧妙地支配其在城市的位置-在场地上是一个真正的“非场所”：建筑物只能在一定程度上作为一个博物馆，因为展览空间要遵从“包装”。内部空间总的来说是平凡的，并有不规则的角度。比例不佳空间被证明是不适合展示艺术。然而，丹尼尔·里伯斯金水晶宫（2007年，图.17，18），就是这样一个更极端的例子。皇家安大略博物馆已经变得稍微庸俗，而且参观者的数量正在减少。在千年开始的时候它想要一个砝码扭转这一趋势。里伯斯金达到了期望的效果。这个水晶物体，充满强大的戏剧性，突出到充满活力的布鲁尔街。它从远方昭示着多伦多-并构成中的多样化的城市肌理中一个显著的符号。重叠的深色玻璃切割出爆炸的形式，这完全由斜面构成。包含在波光粼粼的铝外壳内的单壁没有一片是垂直的。然而，在游客遇到的第一个空间，没什么戏剧性：他们在进入平庸的门厅前，会通过一个含售票柜台暗管。后者与现有的历史主义建筑共享它的后墙。但展览空间才是真正的悲剧，尤其是在自然历史系-博物馆的心脏。可怜的恐龙必须与挑剔的照明理念争夺关注。在外部和内部之间的较大差距时是很难想象的。说了这么多，该雕塑形态确实可以在建筑物内显现出来。不过，这并不导致有说服力的空间;相反，他们争夺本应对于展品的关注。在黑暗的顶层，这里的屋顶形式应该是可以被最强烈的感受到的，养护方面的原因，光缝（这在其他地方产生眩光）已经被关闭。在慕尼黑的宝马世界（2007年，图.21）是另一个近年来完成的最壮观的建筑物。这是库柏·西梅布芬事务所的作品，像弗兰克·盖里，已被认为是坚定的解构主义者。但是，除了这种显而易见的方面，两家公司的最杰出的建筑没有什么共同之处。因为当盖里的古根海姆博物馆是一个真正强大的雕塑，在外观上-这是它具有巨大吸引力的核心因素-库柏·西梅布芬事务所的纪念碑式的，有点变形的复杂的宝马世界不是特别有说服力。但它确