完整稿发排赵小丁老师的论文2012-02-28

1蒙古族舞蹈的文化生态保护与发展赵小丁（内蒙古大学艺术学院，内蒙古呼和浩特010010）摘要：古代蒙古人更多地是依赖对生活的模仿，包括再现狩猎﹑采集﹑婚嫁﹑战争等生活场景，来获取快感。蒙古族舞蹈既有民族的多样性，又有地域文化的独特性，它集中地体现了蒙古民族信仰﹑观念﹑风俗习惯﹑审美心理。蒙古族舞蹈作为草原文化中特有的历史呈现，主要是以其自身的创作和表演为坐标，来传承其文化精神和审美功能的。关键词：蒙古族舞蹈；文化生态；舞蹈文化；传承；发展分类号：J7文献识别码：A文章编号：1672-9838（2013）01-0000-00一﹑蒙古族舞蹈的文化成因与生态环境蒙元文化是在9世纪蒙古部落进入中原和蒙古汗国的基础上建立，并在不断蒙古化的过程中形成。它全面继承和发展了北方游牧民族的历史文化（游牧民族为主体的发展史长达1500年），并且融入了包括汉文化﹑印藏的佛教文化﹑西域的中亚文化的精髓，它不仅带来了勃勃生机的游牧文明，也创造和形成了内涵丰富﹑形态多样﹑具有蒙古族舞蹈特色的文化传统。蒙元文化是蒙古族由狩猎文化踏向草原游牧文化，由部落氏族社会走向氏族文明社会的开始，也是蒙古族远古舞蹈文化的渊薮。在蒙古原始部落时期，蒙古原始舞蹈不仅有着发挥蹈厉，凝聚氏族意志的作用，激发集体行为活力的社会功能，而且充分体现了蒙古族舞蹈的集体性和群体性的形态特征。普列汉诺夫认为：“野蛮人的舞蹈是社会的﹑部落的舞蹈，在舞蹈的时候，部落是一个整体。”[1](143)面对大自然的严酷环境和人为的部落之间的争斗，仅凭单独的个体是不可想象的，靠的是部落氏族集体的力量和智慧。所以，“集体性”和“一致性”就成为了原始人类追求的行为准则。舞蹈作为一种审美形式，不完全是属于自然性的，更体现着一种原生性的社会结构。也许那个时候的人类，似乎更懂得“团结”和“和谐”的力量。比如，个体小于集体，集体小于民族，民族小于国家这样一个浅显的道理，这也是蒙古民族精神的重要组成部分。历史上关于圣母阿澜豁阿五箭教子的故事，就是一个蒙古族广泛流传的典故。因此，蒙古族部落氏族舞蹈中“群体性”和“一致性”的特征，是源于当时生活的真实写照。在原始氏族部落的舞蹈活动中，没有“君临天下”的观者，而是“你中有我，我中有你”的舞者。这种“群舞”的舞蹈传统，也至今成为了蒙古民族最主要和传统的舞蹈表现形式。与其他民族一样，在艺术发生之前，古代蒙古人更多地是依赖对生活的模仿包括再现狩猎﹑采集﹑婚嫁﹑战争等生活场景，来获取快感。著名蒙古族音乐家莫尔吉胡认为：自娱性的特征表现为，“手舞足蹈表现或宣泄由于丰收而产生的2喜悦之情或对神灵的祈祷之情。而不是有意给别人看”。[2](28)舞蹈也因此成为了氏族部落时期人们的一种生存方式，生活中不可或缺的一部分。美国人类学家马格丽特·米德指出：原始社会没有“不跳任何舞蹈的人……舞蹈是男女老幼都参加的唯一活动”。[3](88)蒙古族发祥在额尔古纳河流域山林之地，以狩猎为主的生存方式，也决定了“拟兽舞蹈”成为了蒙古先人首选的表现内容。传自远古的《弹歌》记录了狩猎的全过程：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”也可以看作是迄今反映舞蹈最早的诗歌之一。这个舞蹈动感十足，有着很明显表演性，它通过对狩猎过程的描述和表现，以此激起观者的快感和斗志。“现代的舞蹈不过是一种退步了的审美和社会的遗物罢了，原始舞蹈才真是原始的审美感情底最直率﹑最完美、却最有表现力的表现”。[4](156)事实上，古代蒙古人的原始狩猎舞蹈，所表达的正是身边最能触发自己感情的事物或所要表达的祈望，它发挥着凝志和激发集体力量的社会作用。比如，蒙古族最古老的原始男性舞蹈《海青舞》，表现的是人们心目中对英雄崇拜的愿望；由女性扮演的《白海青舞》（白海青是猎人非常珍惜的猎雕），则是对纯洁﹑善良﹑高贵的赞美。“拟兽”的舞蹈就是这种情之所动的表达，不同的是它们大多是以图腾崇拜的形式出现。例如：内蒙古东部区出现的熊舞﹑野猪舞﹑鹰舞﹑鹿舞等等；《萨满舞》中祭祀的英雄神和野神（鹰﹑蟒﹑虎﹑豹等28位野神）；女真人舞蹈《东海莽式》里出现的“抱羊”舞(老鹞抓小鸡)，男子舞蹈“单奔马”“双奔马”“滚龙舞”等等。北方民族中的鄂温克﹑鄂伦春﹑达斡尔“三少”民族信奉萨满教，在历史上它们主要以狩猎为生，所以“拟兽舞蹈”也是他们的重要的表现内容。比如，出现的《斡日切舞》（天鹅舞）﹑《聂那肯》（猎犬舞）﹑《爱达哈西楞》（公野猪搏斗舞）﹑《巴勒那德》（逗虎）、《恰木巧额日德日》（意为树鸡﹑学鸡的蹦跳）等等。在反映北方古代游牧文化的阴山岩画中，除了描绘人对自然界的敬畏和崇拜外，大多数是人扮鸟兽的舞蹈化的形象。通过这样一些鸟兽舞和巫的形象，以达到“谐人神，和上下”的目的。萨满教中动物图腾被认为是最古老的神祇。萨满教观念中，如狼﹑鹿﹑牦牛﹑天鹅﹑鹰等动物都是被模仿和再现的、具有生命意义和灵性的，它也是蒙古族舞蹈艺术创作的源泉和历史文化内涵的重要体现。鹰（布日固德）是蒙古族萨满起源的神物。独舞《鹰》以比拟的手法把草原上雄鹰所具有的坚韧﹑矫捷﹑迅猛﹑不屈不挠的品格展现在舞台上，是对蒙古民族性格和气质的浓缩和放大。由贾作光先生创作和表演的《雁舞》从雁的形态和动感上获取灵感，以形象﹑流畅的动态语言，把雁的形象艺术化，给人以美的享受。它的另一部以雁为题的独舞《鸿雁高飞》则通过四季的时空的转换，表现了草原鸿雁——邮递员不畏寒霜酷暑，爱岗敬业的高尚品质。从《雁舞》与《鸿雁高飞》这两个相似的舞蹈作品相比较，作者已从飞禽形态的模拟、或以物喻人的表现，转向了直抒胸臆、对人或命运的关注。是对蒙古族民族性格和气质的进一步的凝炼和升华。以蒙古族历史上的真实事件作为依据创作的舞剧《东归的大雁》，则是用史诗般的艺术手法，把雁的舞蹈形态作为主要创作基础，歌颂了蒙古族土尔扈特部落回归祖国的坚强决心和宁死不屈的民族气节。二﹑蒙古族舞蹈文化的多元性与传播3蒙古族舞蹈作为中国民族民间舞蹈文化中的一部分，既有民族的多样性，又有地域文化的独特性，它集中地体现了蒙古民族信仰﹑观念﹑风俗习惯﹑审美心理。由于特殊的生产生活方式和生态环境等多方面的原因，有关蒙古族舞蹈见诸于本民族的文字记载较晚，始见于蒙元时期蒙古族的第一部书面历史文学巨著《蒙古秘史》（1240年）。而蒙元时期回鹘蒙古语和文字的出现，对蒙元舞蹈文化遗产的保留和传播起到了重要的作用。《蒙古秘史》中记载了铁木真（即后来的成吉思汗）与扎木合结为“安达”（朋友）时的情形：“于豁儿豁纳黑川，之忽勒答和儿山崖前，蓬松树处，结为安达而相睦之，张盛宴而庆之，夜则而同衾而共宿之焉。”[5](80)“绕蓬松茂树而舞，直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣”。[6](83)从这个记载中，我们可以看出这是一种情绪火爆﹑热烈，民众参与性强，比较煽情的歌舞活动。这种特有的“绕树顿踏”的动作形态，也最终成就了蒙古族“踏舞共扶携”的民间舞风。著名学者家易中天先生指出：“从狩猎的模仿﹑巫术的模仿﹑图腾的模仿到萨满的模仿，正是一个从无观众﹑到假设观众﹑再到为现实观众服务的过程……。”[3](360)蒙古族原始舞蹈正是经历了这样一个由集体到个体﹑由自娱到欣赏﹑由低级到高级的发展阶段。古代蒙古族的“宴享舞”源远流长。英雄史诗《江格尔》中就多处记载了这样的舞蹈形式。其舞蹈的形态“鼓掌欢跃”很像现在蒙古族《筷子舞》的“打肩击背”，是一种表演给君王或贵宾观看﹑欣赏的男性舞蹈表演﹑戏谑的意味都很强。“舞蹈以自身为目的，戏剧却以他人的观赏为目的。当舞蹈中出现了观众，或者当舞蹈变成了以他人的观赏而舞蹈时，舞蹈就向戏剧转化了，这正是原始舞蹈中某一部分具有戏剧性质的原因，也正是后来舞蹈会演变为表演艺术甚至发展为戏剧（舞剧）的原因”。[3](361)“倒喇”是元代蒙古族有代表性的舞蹈，被视为“中国民俗舞蹈成型期的文化焦点”。“倒喇”在蒙古语中意为歌唱，是元杂剧的雏形，其中的舞蹈是一种类似“歌伴舞”的舞蹈形式，所以《历代旧文》的注释有“元有倒喇之戏，谓歌也，……又顶瓯灯起舞”。[7](81)诗人陆次云《满庭芳》对“倒喇舞”的表演有生动的描绘：“舞人，矜持态，双瓯分顶，顶上燃灯，更口噙香竹，击节堪听”。[7](81)瓯是古代的盛酒的器皿，在舞蹈的表演中，既有在瓯“顶灯”的舞蹈如《珠岚舞》，也有单纯“顶瓯”（碗）的舞蹈。有学者考证，它与至今非常流行的蒙古族舞蹈《灯舞》和《顶碗舞》同宗同祖，具有血脉的联系。在我国新疆地区也有“顶碗”的习惯，比如，著名新疆舞蹈表演艺术家康巴尔汗表演的著名舞蹈《顶碗》等。蒙古民族游牧经济的生产方式，决定了其“以饮为主”的生活习性。无论是民间的礼仪祭祀、迎送宾客，还是宫廷隆重的宴享场合都少不了“其格”、“艾日格”——马奶酒。人们常用“酒酣自舞”与“酒酣自唱”来形容筵席上载歌载舞的情景，作为酒具和茶饮的盅和碗自然成了“顺手拈来”的舞具。元代诗人杨允孚在他的诗中对此有生动的描写：“东凉亭下水濛濛，敕赐游船两两红，回纥舞时杯在手，玉奴归去马嘶风”。从中可以看出元代的《回纥舞》是一个手舞杯子（盅子）有关的舞蹈。从它们发生的最初形态看，“碗舞”和“盅舞”都出现在内蒙古的鄂尔多斯地区，二者的结合似乎是出于后人的一种创造。从总的发展流变来看，它在民族舞蹈的舞台上，也经历了一个分久必合﹑合久必分的过程。蒙元文化是由多个民族文化兼收并蓄的多色彩文化，是草原文明的集大成者。元代的宫廷乐舞除了保持自己的艺术本真外，还接受了中原汉族的雅乐，以4及前代和边疆及域外的乐舞成果。如现在在云南纳西族流行的歌舞曲《白沙细乐》（八展舞）就是元世祖忽必烈入滇时在此地的遗留物，也是蒙古族与云南纳西族民间文化交流﹑融合的见证。据有的学者考证，云南蒙古人后裔的舞蹈《跳月》中“踏足击手”且歌且奏且舞的表现方式，与《白沙细月》中“拍手踏足”的动作形态与元代蒙古族集体舞如出一辙，较好地保留了元代蒙古族舞蹈的遗风。见诸于蒙古族史料中，有一个流传甚广的叫做《白海青》的古老舞蹈，在民间非常盛行。据《蒙古秘史》记载：蒙古族一个部落的长者曾对成吉思汗的父亲耶苏盖·巴阿图坦言：“我今夜得一梦，梦白海青握日月二者飞来落我手上矣。……所以有此梦者，盖汝乞乐惕百姓之族灵神来告之也。”[8](28)所以成吉思汗犹如神灵的化身，借此让其他部落俯首称臣也是顺理成章的了。在成吉思汗的诞生地乞亚惕部落的战神“苏鲁德”就是象征勇敢﹑敏捷和凶猛的白海青。主要流行于内蒙古科尔沁草原的萨满教派，有的用白海青来命名，称“查干额利叶”。有的学者认为它的意思就是“唱白鹰”，泛指萨满教的巫术活动。[9](197)甚至还认为它是“安代舞”的另一种称谓。[9](197)安代在元﹑明时期就已成型，是匈奴人北迁前在蒙古高原的遗留。表演安代（萨满）的“这类人最令人吃惊的特征是有一种特殊的灵魂的能力，使他能在人与神之间或人与精灵之间作为一个中间人进行活动”。[3](281)萨满教渊自中亚﹑北亚﹑东北亚阿尔泰语系民族，产生于旧石器时代中晚期的母系社会，影响到蒙古社会生活以及文化艺术的各个层面。早期萨满的一场祭祀或“祈神娱神”活动，实际上就是一场民间歌舞表演。表演时萨满（蒙语称男萨满为“博”）会进入一个完全“神性的着魔”的状态，所以萨满也被称为“因兴奋而狂舞的人”，是早期氏族仪式活动非语言的表述。16世纪后期，随着明代土默特部阿拉坦汗再次引入藏传佛教，萨满教逐渐开始偃旗息鼓，并被有着弘佛法﹑传教义功能的藏传佛教“查玛”所代替。“查玛”俗称跳“查玛”（即跳鬼﹑跳神），与藏教的“羌姆”民间舞蹈同根同族，如出一辙。“查玛”分为大查玛﹑中查玛和小查玛，参与的人数依次递减，表演场所有场院和室内之分。它的主要表演形式，是以神怪为容和手执法器的面具舞。“查玛”成为巫舞同行的表演艺术形式，它从1579年第一座内蒙古黄教寺庙的建成算起，传入至今已有400年的历史。在蒙古族地区“查玛”也被誉为“蒙古古典舞蹈”。最终根植于蒙古民族宗教生活的“查玛”，表达着蒙古族原住民们的人文心理﹑宗教愿望﹑“天人合一”的入世观和粗放性的审美意识和追求，有着“原生”意义上的史学价值和文化价值。贾作光先生以“查玛”为素材，挖掘﹑提炼和创造了《鄂尔多