变色龙大卫鲍伊为何变色

变色龙大卫·鲍伊为何变色杨波|2016-01-12导读变色龙为什么变色？在变色龙那里是为了隐藏自己，在Bowie这里则是为了凸显自己。英国摇滚巨星DavidBowie这个月11日去世，享年69岁。在此三天前，1月8号他刚过了69岁生日，他的新唱片，也是其生平第25张录音室专辑《Blackstar》于同日发行。就此人们都以为他老骥伏枥，谁料死讯忽至。在得知其死因之前，我都不知他确诊患癌已近两年。所以，虽谈不上难过，但确实一惊，有点人说没有就没有了的感慨。于是全世界开始纪念。如这些天欧美一些时装秀上，模特们在服饰或妆容上会加一些他上世纪70年代早期双性装扮的元素。别忘了除了音乐之外，他在时尚界也赫赫有名，并同时也是一位电影明星。如在似乎配乐（坂本龙一创作）比电影本身（大岛渚导演）更著名的《战场上的快乐圣诞》（1983）里，他和坂本龙一既酷又基地并列男一。《战场上的快乐圣诞》剧照即便如此，他最走红的时代——西方摇滚乐巅峰时期稍靠后的70年代早中期距今已经过去了40年，而西方摇滚乐正式涌入中国是90年代早中期，前后又各隔了20年。90年代时，国内也能买到他那一时期的个别唱片，我就搞到过《BlackTieWhiteNoise》和《1.Outside》，但却听不下去，回头来分析倒不是音乐差，而是那时听摇滚的多着迷于重金属和Grunge这些西方也正流行的美式重型摇滚，忙着喷射荷尔蒙，根本没办法把如《1.Outside》那种专辑逻辑上复杂的概念化，其一贯娓娓道来且雌化的细腻唱腔，以及纯英式风格的电子和摇滚的融合等等这些东西归类于摇滚。综上考虑，国内不仅80后90后的年轻人，包括70后或更老的哪怕自称听摇滚的那些中年人在内，多数对Bowie可能既没有什么感情，也没有什么概念。所以，为了让大家纪念起他来显得更为得心应手些，我先讲三件他跟当下流行文艺相关的事。不巧都牵扯到电影。第一件，《火星救援》看了吗。很少有电影以MV状态将一首3分钟以上的歌曲从头到尾放完，但Bowie长达4分14秒的《Starman》就被《火星救援》一点不剩地放完了。第二件，如果你是文青，一定知道最近有部很红的女同片，由凯特·布兰切特和鲁妮·玛拉主演的《卡罗尔》，其美国导演托德·海因斯曾导过一部志在厘清华丽摇滚（GlamRock）史的《天鹅绒金矿》（1998），其男主角正是以Bowie为原型，情节主线则是摇滚野史里他跟另外两位摇滚巨星LouReed和IggyPop的基情故事。托德·海因斯正是靠这部片子为世所知。第三件，如果你文青的级别高一些，应该知道《火星救援》这类孤身一人被困在太空的类型片里，前几年有一部玄幻烧脑到不行的《月球》（2009），后者确实比前者既高级又好看，它的导演是Bowie的儿子DuncanJones。他独立制作的几部片子都还行，正因此被好莱坞招安去拍你们小时候一定玩过的联机游戏《魔兽》的同名改编电影。预告片已经出来，堪忧。现在你对他是不是有点概念了？Bowie结过两次婚，DuncanJones由他第一个老婆Angela所生。Angela是一位以着装古怪大胆著称的美国模特，Bowie早年令不少人激赏，同时令不少人作呕的服饰品味，少不了来自她的影响。但Angela令人印象最为深刻的事不是这个，而是她在离婚后公开表示，她曾在其婚床上捉过Bowie和MickJagger（滚石乐队的主唱）的奸。可惜口说无凭。那时要有具视频直播条件的手机就好了。Bowie（左）与MickJaggerBowie本人并不吝于当众谈论其性向，先是出柜，再承认自己是双性恋，最后又宣布重返直男。他最为人知的绰号是变色龙，而人们对此的解释多指他这几十年来音乐风格上的变化，即将“变色”这一概念归拢到艺术上去。我却不这么认为。如果性向也是他这条变色龙身上的一块色斑的话，其幻变和引人注目的程度，绝不低于音乐那一块。1992年，河北人民出版社编译出版过一本赚快钱的《世界摇滚乐大观》，粗糙错漏且无体系，但对于当时苦于没有西方摇滚文字资料的乐迷来说却如获至宝。譬如我，几乎倒背如流。记得书前面插图里有一整页是Bowie的照片，面如潘安、面容虔静，且西装革履，头发向后梳得一丝不苟，与书中相关他的部分所提到的叛逆、前卫、性混乱等词汇找不到一丝关系。当时甚为诧异，现在终于搞清楚了。即便在他服饰和妆容最为过分的时期——可参考他1970至1974年间出版的六张专辑封面，无论他穿裙子还是穿宇航服，无论他不男不女还是半兽半人，在那些夸张地与现实割裂的服饰里面，都像你套秋裤一样，套着我在《世界摇滚乐大观》里见到的那身楚楚的西装。正如这么多年来，媒体不曾落实他哪怕一个具体的男伴，就此，你当然可以怀疑他攻受俱全的性向不过跟他混乱的服饰一样是一种明星文化姿态，而如一的直男身份就是套在裙子里的西装。只有真正享受并致力于当明星的明星才是真正的明星，其表演性人格不惜夸张到将私生活当作表演的一部分，并在相当程度上混淆现实与舞台。MichaelJackson和Maddona是这种，Bowie也是。然而，摇滚史里从JohnLennon、BobDylan直至KurtCobain，有一种出于对公众和音乐工业体系的怀疑乃至憎恶的反明星的传统，不难想象，这一传统在Bowie看来，或许有一种婊子立牌坊式的做作。通过表演将自己从大众中萃取出来，通过装作女人或外星人与现实割裂（70年代一些老照片证实，Bowie即使跟老婆孩子出去吃顿饭，也要把自己打扮成刚刚莅临地球的样子），并因此成为被称为变色龙的摇滚明星——却不是基于音乐。David,Angela和DuncanJones不仅如此，他所表率的华丽摇滚从根本上来说也首先乃至全部是一种服饰／表演范式，而在音乐上并没有足够独立的风格赋予其定义。受华丽摇滚直接影响的日本的视觉摇滚同样如此，男扮女装，音乐却多是烂大街的金属摇滚。Bowie确实是这一流派里音乐水准最高的一位，但这一赞誉只基于他本人的天分、创作力和伴奏团队的水准，却跟其音乐上的创新及独立性无关。他后来无论跟舞曲、电子、实验摇滚乃至前卫爵士乐的融合也不过仅是在配乐上下功夫，他音乐上源自60年代中后期民谣摇滚和TheVelvetUnderground式先锋摇滚的基本调子，却从来没有变过。亚文化意义上，70年代华丽摇滚是60年代嬉皮文化／迷幻摇滚的淫糜化，就像当下主流民谣是当年中国摇滚的淫糜化一样。到70年代，嬉皮们曾致力反对的东西，如越战、种族和性别歧视、资本压迫等虽皆健在，但他们叶公好龙的共产主义乌托邦却基本上已原形毕露，其无头苍蝇式的理想主义也就迅速沦为颓废乃至象征格调的一种生活方式。这里涌出一股浓浓的虚无主义，正因此，那时新一代摇滚青年既然失去其必须要找到的新的反抗标靶，那就只好借助于华丽摇滚式的基于音乐工业和大众文化的形式主义来撑起场面。波德里亚在《消费社会》里将看似皆反资本主义主流社会的摇滚和嬉皮先对立后统一为对消费社会的体现和装饰，乃至补充。他认为摇滚是对四伏在这个压抑／平静社会里潜暴力的预兆和象征，嬉皮则是“当代社会所禁锢的个体的无责任感和幼稚性”的一种“蔓延”，并迅速被主流社会收编进其“民俗”和“奢侈品陈列”之中。70年代末爆发的朋克运动是波德里亚所说的摇滚的最好的指代物——请注意，时间上华丽摇滚恰位于嬉皮和朋克之间，并被公认为两者的纽带。波德里亚将摇滚和嬉皮间的对立统一比喻为虽阴阳绞拧却“围绕着同一个社会秩序轴心一起向心发展”的麦比乌斯环，而华丽摇滚正可视为这两极间绞拧的部分——抑或说令整个体系倾向于“社会只需轴心”即消费主义和文化工业化的向心的部分。正因此，华丽摇滚虽在音乐上缺乏实质，却成为摇滚乐无底线地吸引公众眼球和明星主义的彻底商业化开端。这一意义上，后来的朋克运动与其说是对他们的继承，毋宁说反动。变色龙为什么变色？在变色龙那里是为了隐藏自己，在Bowie这里则是为了凸显自己。这就是明星主义。这一主义也导致他几乎所有的唱片封面的视觉中心都是他那张俊脸。然而，在他临死前发行的那张《Blackstar》里，莫说脸，他将整个人都藏了起来。DavidBowie最后的专辑Blackstar为什么？顺便一提，这张他用来收尾人生的《Blackstar》越听越好听，其中自由爵士乐调性的管乐部分令弥漫在整张专辑里濒死式的阴郁显得舒缓并节制，让我来说，它已是除了那张仿受天启般的满分专辑《TheRiseandFallofZiggyStardustandtheSpidersFromMars》（1972）之外，他最好的唱片。