中国文学批评史最完整课件3(唐)剖析

第七章钟嵘的诗论专著《诗品》第一节钟嵘以“直寻”为核心的文学思想第二节钟嵘对历代五言诗人的评价第一节钟嵘以“直寻”为核心的文学思想钟嵘的《诗品》是继刘勰《文心雕龙》之后，中国文学理论批评史上的又一部重要著作，它和《文心雕龙》被后世学者誉为文论史上的“双星”。清代章学诚在《文史通义》中称赞刘勰《文心雕龙》是“体大而虑周”，褒美钟嵘《诗品》是“思深而意远”。《诗品》的出现还有它特殊的意义，钟嵘以前的文论著作如《文赋》、《文心雕龙》等，所论都是广义的文学，而《诗品》所论则是狭义的纯文学—诗歌。中国是一个诗的国家，唐宋以后千余年的文学理论批评史上，曾出现大量的诗话、词话，钟嵘《诗品》可说是它们的开山鼻祖。钟嵘基本的文学思想《诗品》每卷卷首各有一篇序言，因其内容贯通，今本多合为一文，列于书前。其中阐发了钟嵘基本的文学思想，提出了较为系统的关于诗歌的本质、特征以及诗歌创作与鉴赏批评的理论，概言之就是:感情论、自然论、风骨论、滋味论。感情论——诗歌的本质是表现人的感情“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”《诗品序》“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祈寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边;塞客衣单，孀闺泪尽;或上有解佩出朝，一去忘反;女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情?”《诗品序》感情论、自然论、风骨论、滋味论自然论——诗歌的创作以自然为最高美学原则以自然为最高美学原则，是钟嵘《诗品》中贯穿始终的另一个重要思想。重视艺术表现上的自然本色，反对刻意雕琢的藻饰之美。钟嵘在《诗品》中评颜延之时曾引汤惠休的话说:“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。”评张华诗云:“其体华艳，兴托不寄。巧用文字，务为妍冶。”评陆机诗云:“尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇。”感情论、自然论、风骨论、滋味论风骨论——以怨愤为主要内容的风骨论钟嵘论五言诗是以建安文学为最高典范的，而建安文学的主要特点是具有“风力”、“骨气”，也就是“风骨”。所以钟嵘把“建安风力”作为五言诗应该达到的美学标准，强调诗歌创作必须“干之以风力，润之以丹彩”，只有“风力”和“丹彩”均备，才是最好的作品。《诗品》中说他“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”。曹植是一个有远大理想抱负的诗人，由于受到曹王的排挤迫害，郁郁不得志，心情十分凄苦，他的诗充满了强烈的愤激之情、悲壮之气。左思、陶渊明感情论、自然论、风骨论、滋味论滋味论——诗歌必须有使人产生美感的滋味钟嵘是中国占代文学批评中最早明确提出以“滋味”论诗的诗歌评沦家。《左传·昭公九年》：“味以行气，气以实志，志以定言”《左传。昭公二十年》：齐国晏子论“和”与“同”时，说到“先王之济五味和五声”。《乐记》中说:“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。”《隐秀》篇说:“深文隐蔚，余味曲包。”钟嵘：详切；赋、比、兴三、中国文学理论批评的深化和扩展——唐宋金元时期唐宋金元时期中国文学理论批评发展的基本特点，是在汉魏六朝时期文学理论批评基础上的深化和扩展。1、中国古代正统诗文成就最高的黄金时代，出现了像王维、李白、杜甫、白居易、苏轼、陆游等著名诗人，2、散文方面则有韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼等唐宋八大家。3、词曲的发展也在这一时期达到了高峰，宋词、元曲是中国古代词曲发展的代表。4、小说创作也开始兴盛起来了。唐宋金元时期中国文学理论批评发展的基本特点唐宋金元时期中国文学理论批评发展的基本特点1.唐宋金元时期在文学的审关特征的研究上有了很大的发展，对以意境和韵味为中心的文学创作和文学鉴赏理论，从各方面作了相当深入的研究2.出现了大量“诗禅合一、韵味无穷”的诗歌意境3.提出了“为民请命”和“不平则鸣”的创作原则4．出现了大量的诗话和词话的批评形式第八章唐代前期的文学理论批评和“诗境”的提出第一节唐初反齐梁文风中的两种不同倾向第二节陈子昂、李白和杜甫的诗歌理论第三节殷璠的兴象论和王昌龄的诗境论第四节皎然《诗式》与诗歌意境特征探讨的深入齐梁文风的特点唐初文学思想发展面临的主要问题是如何正确对待齐梁文学。齐梁文学总结了自魏晋以来将近四百年文学艺术发展中的新成果和新经验，重视文学的“缘情”本质，讲究艺术形式的华丽，注意运用多样化的表现方法，初步形成了近体诗的格式和雏形。这些毫无疑问对文学发展起了积极促进作用。齐梁文学的不良倾向:一是相当一部分作家中有片面追求形式美而不注意内容充实的缺点，有些作品内容贫乏，情调低下。二是艺术上偏重辞藻、典故、声律等具体技巧，而对审美意象的整体塑造方面较为忽视。对待齐梁文风的两种不同倾向一、以李谔、王通、王勃等为代表；对齐梁乃至整个六朝文学持根本否定态度，甚至把产生华靡淫丽文风的根源一直追溯到以屈原作品为主的《楚辞》。李谔：“降及后代，风教渐落。魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺，下之从上，有同影响;竞骋文华，遂成风俗。江左齐梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累犊，不出月露之形;积案盈箱，唯是风云之状。王通《中说·天地篇》中强调“文”必须“贯乎道”，“济乎义”，合于“雅”而“及理”。诗歌也必须“上明三纲，下达五常”，和汉儒一样把文学当做经学的附庸。对待齐梁文风的两种不同倾向二、可以唐初史学家魏徵、令狐德棻等为代表。在批评齐梁文风过于追求形式华艳的同时，充分肯定其成就与积极影响，主张对齐梁文学采取具体分析的态度。魏征《经籍志》“文者，所以明言也。古者登高能赋，山川能祭，师旅能誓，丧纪能诔，作器能铭，则可以为大夫。言其因物骋辞，情灵无拥者也。”《隋书·文学传序》“或离谗放逐之臣，涂穷后门之士，道轗轲而未遇，志郁抑而不申，愤激委约之中，飞文魏阙之下。”对待齐梁文风的两种不同倾向爰逮晋氏，见称潘、陆，并黼藻相辉，宫商间起，清辞润乎金石，精义薄乎云天。永嘉已后，玄风既扇，辞多平淡，文寡风力。降及江东，不胜其弊。宋、齐之世，下逮梁初，灵运高致之奇，延年错综之美，谢玄晖之藻丽，沈休文之富溢，辉焕斌蔚，辞义可观。梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体。流宕不已，讫于丧亡。陈氏因之，未能全变。第二节陈子昂、李白和杜甫的诗歌理论陈子昂的诗歌理论陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》一文中说:“文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可证者。仆尝暇观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。”“兴寄论”：“兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容时也是重视诗歌整休审美形象的表现。兴，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩象思维十分活跃时的一种状态。寄，指寄托，是诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意。陈子昂的诗歌理论“风骨论”他倡导的“汉魏风骨”注重于刘勰所指出的那种豪迈悲壮、“梗概多气”的情调，然而又没有刘勰强调风骨必须要合乎经意的含义。陈子昂的“风骨”论从形象塑造的角度看，要求有生动传神的整体形象，所谓“光英朗练”。他赞扬东方虬的《咏孤桐篇》是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”《登幽州台歌》:“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下!”李白的诗歌理论“大雅久不作，吾衰竞谁陈?”《古风》“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。”《江上吟》“览君荆山作，江鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。”《赠江夏韦太守良宰》杜甫的诗歌理论文学表现民生疾苦，“为民请命”的方面体现得较为突出。他很重视《诗经》的传统，主张文学创作要描写现实的社会内容，使之与他安定乾坤、拯救黎元的政治理想相结合。杜甫对前代文学遗产采取了正确的态度。《戏为六绝句》“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”“庚信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。”杜甫的诗歌理论杜甫的诗歌创作思想核心是传神，为此文学作品需要具有以下几点特征，方能具备传神品格。1.文学艺术创作都必须写出风骨，方能传神。2.杜甫认为真实、自然是艺术作品传神的关键。3.艺术作品传神的效果是艺术家长期创作经验的积累与对艺术创作技巧转精心钻研的结果。4．要达到神化的水平，诗人只需要有充沛的灵感，需要具备深厚的学问。第三节殷璠的兴象论和王昌龄的诗境论殷播，丹阳(今江苏丹阳县)人，大致生活在唐玄宗开元、天宝年间。代表作《河岳英灵集》殷璠的文艺思想以提倡“兴象”为中心，深入地论述了诗歌的风骨、声律和神、气、情等问题。“兴象”是殷播首先提出的重要文艺美学概念，它是指诗歌中完整的市美意象，不过，这种，审美意象偏重于指主体比较隐蔽的客体形象，然而它又可以极大地感发人的性灵，产生浓厚的审美兴趣，启发人们丰富的想象。何种作品才能称得上是有“兴象”1.他认为应当有“风骨”崔颢的诗:“晚节忽变常体，风骨凛然。”论陶翰的诗:“既多兴象，复备风骨。”2.“兴象”超远的作品，应当具有“神来，气来，情来”之妙。3.“兴象”的构思要新颖、奇特、巧妙，并且具有自然的声律之美。殷璠论李白的《蜀道难》等篇“奇之又奇”，又说高适的《燕歌行》等篇“甚有奇句”王昌龄的诗歌意境论意与境密切配合。“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。”《文镜秘府论》心与物相通。“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。”虚静之功。“取用之意，用之时，必须安神净虑。目睹其物，即人于心，心通其物，物通即言。言其状，须似其景。语须天海之内，皆入纳于方寸。”“三境”、“三格”说《吟窗杂录》本《诗格》中的“三境”、“三格”说“三境”:“诗有三境:一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意，而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”“三格”:“诗有三格:一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思，寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”第四节皎然《诗式》与诗歌意境特征探讨的深人皎然诗境和禅境合一的诗歌美学理论1、诗歌的情和境密不可分“缘境不尽曰情”“诗情缘境发，法性寄筌空。”《五言秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义》2、皎然认为能否创造诗禅合一的诗境，是决定诗歌艺术水平高下的关键。其《诗式·辩体有一十九字》说:“夫诗人之锐思初发，取境偏高，则一首举体便高;取境偏逸，则一首举体便逸。”皎然诗境和禅境合一的诗歌美学理论皎然主要有《诗式》、《诗议》两部著作，前者以提示品式为主，后者以评议格律为主。这两部作品所表现的诗歌意境的美学特征有如下四点。第一，诗境要“采奇于象外”，正是强调诗歌意境于具体生动的景物描写之外，必须使人联想起许多更为丰富的象外之奇景。这也就是后来司空图在《与极浦书》中所说的“象外之象，景外之景”。皎然在评谢灵运诗时说:“且如‘池塘生春草’，情在词外；‘明月照积雪’，旨冥句中，风力虽齐，取兴各别”第二，气腾势飞，具有动态之美。皎然论诗首重一个“势”字，《诗式》开宗明义第一条即是“明势”。势，本是指宇宙间各种事物的独特内在规律及其所呈现的态势。皎然要求诗歌意境具有一种飞动之势，给人以神气腾涌、栩栩如生之感，也正是南齐谢赫《古画品录》中说的“气韵生动”的动态之美。皎然诗境和禅境合一的诗歌美学理论第三，真率自然，天生化成，无人为造作痕迹。如前所述，皎然认为诗歌意境的创造过程是不能忽视人工之作用的，但是诗歌意境形成之后，则决不能有人工斧凿痕