西方文论史.doc

《西方文论史》课程学习参考资料一、名词解释理式：理式论是柏拉图哲学体系的核心，理式或译为“理念、观念、理型、模式”等，是柏拉图构想的一个境界，存在于物质世界之外，是实体，思想中的理式世界永恒不变，绝对存在，是万物的原型，万物是他的摹本。净化：Catharsis或者Catharsis，净化，又译“卡塔西斯”，后来弗洛伊德所谓的“宣泄”也是用这个词。卡塔西斯、宣泄、净化或陶冶，本指医学术语，指放血或用泻药治病。“净化”起初是指古代宗教祭祀活动所导致的一种情感作用，即通过热烈的歌、舞、乐将内心的激情摹仿出来，灵魂得到解脱，便也得到了净化。“净化”后来成为亚里士多德解说悲剧的重要概念，悲剧中的“净化”，既是通过“怜悯和恐惧”，也是要排除“怜悯和恐惧”，最终求得新的和谐。过失：亚里士多德在《诗学》中提出“过失说”，认为理想的悲剧人物应该是犯错误的，有弱点的好人：“他不以美德或正义著称。”但是“他之所以陷入否运，并非因其恶德败行，而是因为‘错误’（过失）。”具体地说，亚里士多德认为人的“过失”可以包括两种：一是判断不明的错误，比如俄狄浦斯；二是道德选择的错误，比如美狄亚。即无意的“失误”和故意选择的“罪过”。或然率和必然率：亚里士多德的重要概念。他认为：艺术并不是像历史学家那样“叙述已经发生的事情”，而是“叙述可能发生的事情”。这就是《诗学》所说的“按照或然律或必然律可能发生的事情”。相对而言，“已经发生的事情”多半只是“个别的、偶然的”，“或然发生”或“必然发生”的事情，才更具普遍性。所以亚里士多德相信“诗偏重于叙述一般，历史则偏重于叙述个别”；即使诗人选用历史题材，也会从中挖掘“符合或然律或必然律的事情”，只有这样，才成其为诗人或者“创造者”。亚里士多德由此从“摹仿”得出了不同于柏拉图的结论：艺术不仅可以表现真理，而且“诗歌比历史更真实”。合式：“合式”的概念可以导源于苏格拉底对两种“和谐”的区分。第一种是一般而言的合适比例，这是抽象意义上的美，是客观的和谐；第二种才是针对一个具体对象及其特定功用而言的合适比例，这是具体的美的对象，是主观的和谐。“合式”来自后者。贺拉斯的“合式”，主要是指艺术作品的各个部分要同整体构成“恰当”、“得体”的对应关系，以保持内在的秩序和结构的整一。“合式的原则”与“借鉴的原则”、“合理的原则”相并列，是贺拉斯所提出的“古典主义三原则”之一。后世的新古典主义者常常使“合式的原则”成为一种僵死的法则，而研究者认为贺拉斯的“合式”主要是强调艺术创作中的“节制感”。寓教于乐：贺拉斯的“寓教于乐”是《诗艺·诗人》篇最突出的内容。他主张文艺应使教益和娱乐相结合，寓教益于娱乐之中，只有这样才能为广大读者所喜闻乐见。他明确提出：“诗人的目的在于教益或在于娱乐，或者在诗中使娱乐和教益相结合”；但是唯有“寓教于乐的诗人才博得人人称可，既予读者以快感，又使他获益良多；这样的作品可以使书商腰囊饱和，使作者扬名海外，流芳后世不湮没”。崇高：朗吉努斯所谓的“崇高”，主要是指文章风格的审美特征。它不仅涉及修辞学，更重要的是属于文艺学和美学的范畴。朗吉努斯认为崇高风格应该具有以下特质：高洁、深沉、不同凡响的意味、激昂、磅礴、如火如荼的热情，旷达、豪放、宛若浩海的气概，刚劲、雄健、炮击弩发的劲势，以及高超、绝妙、光芒四射的文采。他认为“崇高”的根源在于崇高的事物和崇高的心灵这主客观两方面。但他强调的是主观方面，即崇高人格。诗歌的四重意义：诗人但丁在《致斯加拉亲王书》中，提出“诗歌的四重意义说”即“字面的”、“讽喻的”、“道德的”和“神秘的”，并将神学家的象征理论移植到文学作品的解读中，用以解释《神曲》的主题。全书的主题，仅就字面意义上说不外是，灵魂死后的情况，若从讽喻的意义来了解这部作品，它的主题便是人，由他自由意志之选择，照其功或过，应得到正义的赏或罚。“三一律”：古典主义文论将其作为戏剧创作的基本规范。卡斯特尔维特罗在解读亚里士多德《诗学》的基础上，将原有的“情节整一律”拓展为情节，时间，地点都要求整一的“三一律”，他提出在悲剧中，情节单一，事件的地点不变，事件的时间应当不超过十二小时（一天之内）。尽管这是对亚里士多德原意的“误读”，但在当时戏剧普遍存在情节散漫纷杂，地点变动不居，时间混乱漫长现象的情况下，对艺术起到了规范和革新作用。新古典主义：17世纪初产生于法国的一种文艺思潮，后来影响扩展到欧洲各国，一直持续到18世纪初，其哲学基础是笛卡儿的唯理主义，在创作实践上以古希腊古罗马文艺为典范，其主要特征是具有为君主专制王权服务的鲜明倾向，注重理性，模仿古代，重视格律，追求宫廷趣味，语言华丽典雅等。古今之争：文艺复兴时期在文学体裁上有两次论争：一是围绕“悲哀混杂剧”，一是“传奇体”。关于“悲哀混杂剧”的论争是意大利剧作家瓜里尼(1538-1612)剧作：《牧羊人斐多》，他打破了悲剧人物为社会上层人士，喜剧人物为昔通百姓的界限，使双方同时登场，创造了“悲言混杂剧”。受到批判，他发表了《悲言混杂剧体诗的纲领》为自己辩护。马驴骡关于“传奇体”的论争是意大利作家阿里奥斯托的新型传奇体叙事诗《疯狂的罗兰》，主要在明屠尔诺和钦提奥之间，前者主张以古代希腊罗马的创作为范例，而后者是具有革新精神的作家和批评家，发表《论传奇体叙事诗的写作》主张谋求创新。西班牙文艺复兴时期的小说戏剧理论：产生时间是l5世纪中期开始的。严肃剧：对“严肃剧”的倡导，是狄德罗在戏剧理论方面的重要贡献之一。所谓“严肃剧”，就是介于悲剧和喜剧之间的剧种，类似于我们现在所说的“正剧”。它以描写市民生活为主，又称“市民剧”。按照狄德罗的理解，严肃剧里面并没有使人发笑的字眼，因而不属于喜剧；也无恐怖、怜悯或其他强烈的情感，因而又不属于悲剧。令人感兴趣的是，“任何戏剧作品，只要题材重要，诗人格调严肃认真，剧情发展复杂曲折，那么即使没有使人发噱的笑料和令人战栗的危险，也一定有引起兴趣的东西。”“由于这些行动是生活中最普遍的行动，以这些行动为对象的剧种应该是最有益，最具普遍性的剧种。“诗性智慧”：维柯相信古埃及人的说法，认为全世界各民族的历史都经过了三个大的时代：神的时代、英雄时代、人的时代。在神的时代里，人们具有充分的想承性创造力，维柯把这种想象性创造力称作“诗性智慧”。他所说的诗性智慧的核心意义实际就是一种创造性智慧。诗性智慧是人类最初的智慧；是先于理性和抽象思维的形象思维，这种思维是与原始人的感觉力和想象力相联系的；诗性智慧来源于先民们的无知，无知是惊奇之母，惊奇推动了人们的想象。诗性智慧体现着三个主要的思想特征：（1）诗性智慧与理性的抽象思维有着明显的界限。（2）诗性智慧实现的基本途径是以己度物的隐喻。（3）诗性智慧以“想象的类概念”来概括事物。美学：最早由鲍姆加登提出。他在老师沃尔夫将人的认识能力分为理性和感性的高低两级的基础上，断言：逻辑学的扩展可能会产生一门关于感性认识的科学。在此基础上，鲍姆加登将认识轮学说分为两种：关于高级的认识能力、理性认识、一般的思维规律的科学，是逻辑学；而涉及低级认识能力、感性认识和想象之规律的科学，则是“关于感性的科学”，即后来译作的“美学”。正如他后来在《美学》一书中所说：“美学的目的是感性的完善，感性认识的完善就是美。”接着他提出四条解释性的定义：第一，美学是自由艺术的理论（“自由艺术”是与“技艺”相区别的纯艺术）。第二，美学是低级的认识论（这是针对研究思维规律的哲学——逻辑学而言）。第三，美学是美的思维艺术（“美的思维艺术”指向的是“想象的规律”）。第四，美学是与理性相类似的思维的艺术（这也许是德国唯理主义传统所注定的）。值得注意的是，尽管鲍姆加登以“感性学”界说美的规律，他却并不认为美学理论可以来源于艺术发展的实际和美的对象。所以鲍姆加登在整理前人有关思想时，显然是根据美的主观因素和心理依据为取舍标准，并以此为自己的研究基础。空间艺术与时间艺术：莱辛在《拉奥孔》里对雕塑、绘画与诗进行了讨论。认为雕塑和绘画是空间的艺术，它们没有时间的维度，长于在空间中的铺展，使用的媒介也是空间中存在的事物，诉诸视觉，适宜于感受的物体，产生的是“美”的效果。而诗则是时间的艺术，能表现时间中承续的动作，长于事件在时间中的延伸，使用的媒介是时间中存在的人为符号，诉诸耳朵，产生的是“真”的效果。包孕性瞬间：莱辛在《拉奥孔》中讨论雕塑、绘画与诗的基本差异，认为“画与诗无论是从摹仿的对象来看，还是从摹仿的方式来看，都有区别”。简单地说，这区别就在于雕塑和绘画没有时间的维度，诗却能表现时间中的动作。前者长于形象在空间中的铺展，后者长于事件在时间里的延伸。这样，雕塑和绘画必须抓住“包孕性瞬间”，才可能通过“瞬间”表达超出这一瞬间的事件。“包孕性瞬间”就是动作或激情到达顶点前的那一刹那，因为这一瞬间既担负着过去，又包孕着未来，“可以让想象自由活动”，所以“最能产生效果”。美在关系：狄德罗一直都认为，美是“对关系的感觉”，“一个物体之所以美是由于人们觉察到它身上的各种关系。”“美在关系”的命题见于狄德罗为百科全书撰写的“论美”条目，即《美之根源及性质的哲学研究》。他认为，以往一切关于“美”的定义，只有用“关系”的范畴才能涵盖。他所谓的“关系”分为四种：第一、个别事物内部的自身关系，即比例、对称等形式因素；第二，事物之间的相对关系，即就不同对象之比较而言的美或者不美：第三，个别事物与整体、与环境之间的关系，即在特定环境之下的美或者不美；第四，对象与主体意识之间的关系，即最终的美或者不美是在于审美主体的感受。这四种关系就对象之于主体、对象之于环境的依赖性，做出了相当独到的分析。《雅典娜神殿》：《雅典娜神殿》出版于1798年5月至1800年8月之间，共出版六期，后合为三个年鉴，其中第二卷包括451条“断片”，史称“雅典娜神殿断片集”。“雅典娜断片集”中第116条，被视为早期浪漫主义文学纲领的概括。其中集中表达了施菜格尔兄弟关于浪漫主义文学的主要观点。他们把诗人定义为“人类的精神器官”，而诗人之所以能够作为整个人类的“精神器官”、之所以能够表达“人类的完整性格”，则是通过表达诗人的自我而实现的。浪漫主义的诗：施莱格尔兄弟认为“浪漫主义的诗”必须充分体现“诗歌是最高的真实”这一文学基本性质。在他们看来，文学作品一经完成，“其他种类的诗已经结束了自己的发展，完全听凭于分析了。浪漫主义的诗却仍旧处在形成的过程中；况且它的实质就在于：它将不可能被任何理论彻底阐明，只有眼光敏锐的批评家才能着手描述它的理性”。“不可能被任何理论彻底阐明”，是浪漫主义文学所追求的理想境界，从根本上说，浪漫主义文学的这种理想是与“明晰性”毫不相容的，即使是“眼光敏锐的批评”也不过可以“着手描述”它。更重要的是，施菜格尔兄弟并非把浪漫主义的诗视为文学的一个“种类”，而是认为这代表着整个文学的本质：“它是诗的全部总和，因为任何诗在某种意义上都是而且也应当是浪漫主义的。”这样，西方文论传统中对于“写实的目的”和“道德目的”的要求，便连同“明晰性”一起遭到了否定。审美游戏说：审美游戏说源于康德。康德在将艺术与手工艺相比较时明确使用了“游戏”的概念，他说：艺术“唤作自由的”，手工艺“唤作雇佣的艺术”，“前者人看作好像只是游戏，它是对自身愉快的，能够合目的的成功。”席勒也正是在审美摆脱任何外在目的，而以自身为目的，心灵各种内力达到和谐因而是自由的这一意义上使用游戏这一概念的。但是，由于席勒对审美游戏特征的考察，是与建立完美的人性联系在一起进行的。因此，审美游戏说在席勒的美学和文艺思想中具有更为宽泛的内容，也占据更为重要的地位。诗人的能力：华兹华斯曾经提出：诗人比一般人具有更敏锐的感受性、更热情、更了解人的本性、灵魂更开阔；诗人喜欢自己的热情和意志，内在活力使他比别人更快乐；诗人喜欢观察宇宙中相似的热情和意志，喜欢在没有它的地方创造这种热情和意志；诗人比别人更容易不被眼前的事物所感动，所以能表达并非直接来自外在刺激的思想和感情。在1815年的序言中，他在此基础上加以发展，明确提出了诗人所应具有的五种能力。第一，观察和