写意山水教案2

1《写意山水画》教案海南大学艺术学院李德真2《写意山水画》教案班级：2007级国画班授课时间：2010年04月27日至05月14日科目：写意山水画课题：中国写意山水画的笔墨技法课时：48学时学分：3学分一、教学目的及要求写意山水画的教学目的是为了培养学生掌握写意山水画的表现技法和艺术形式，要求学生从临摹古今优秀的写意山水画作品中入手，逐步掌握写意山水画独特的造型、章法和绘画技法。写意山水画在表现形式上的主要特征是笔墨的运用，并以笔墨为媒介来体现作品的思想情感和境界。通过本课程的学习,要求学生掌握写意山水画“意象造型”的特点，学会运用哲理性的思维去感悟写意山水画的意象造型原则、笔墨表现形式和意境要素的生成以及对时空处理的特殊性。二、教学内容1．写意山水画的意象造型中国画的造型，一直主张“以意立象”，而不是自然物象的完全模拟。这里的“意”有两层意思：一是指物象的内在规律和生命力；3二是指画家的主观感受和情思。用这种“意”去“立象”，必然包含着主观与客观的因素。这里的“象”既有客观的“形”，也有主观的“象”。所以，由客观的“形”变为主观的“象”这当中有一个加工改造过程，即是意象造型的过程。山水画意象造型的核心是对自然景物形神的总体把握。东晋画家顾恺之不以自然物象的形似为满足，明确地提出“以形写神”的主张，把“传神写照”作为绘画的最高境界。从此追求神似成为中国画造型方法上的准则，人物画家要刻画出人物的精神气质，花鸟画家要写出花木禽兽的勃勃生机，山水画家要描绘山川的神采气韵。为了一幅画的神似、意似，画家甚至采取“遗貌取神”的表现手段，以达到神完意足的目的。近代山水画大师黄宾虹说：“画有三：一、绝似物象，此欺世盗名之画；二、绝不似于物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；三、唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”这是对意象造型核心内容精辟的论述。2．写意山水画的笔墨表现写意山水画在表现形式上的主要特征是笔墨的运用，如同西方绘画的色彩运用一样。笔墨不仅是画家表现自然物象的媒介，还是画家抒情达意的载体。也就是说，笔墨是主观世界反映客观世界的一种手段，画面中山川树木的神情生气完全是通过笔墨体现出来的。因此，历代画家十分注重笔墨，而且总结出完整的山水画用笔用墨的理论，讲究笔法、墨法，追求笔情墨趣之美。在用笔墨表现自然景物时，由于画家对客观物象的思想感情、感受不同，笔墨的表现就各不相同，4就形成山水画多姿多彩的艺术风格。山水画笔墨之美还表现在以书法的笔意入画的形式美。中国有“书画同源”的理论，从晋、唐时代起，画家就把书法艺术引进了绘画，使中国画的笔墨发展成为具有丰富形式趣味的、有艺术强度和力度的表现手法，更具有独立的审美价值。3.中国山水画笔墨技法（1）.笔法：笔法就是用笔之法。用笔首先是执笔，正确的执笔方法应该是指实、掌虚，握笔略高为好。以拇指和食指捏住笔管（拇指向上倾斜，食指向下倾斜，两指相对捏住笔管），中指由外向内勾住笔管，无名指由内向外抵住笔管，再以小指贴在无名指内下侧，协助无名指推挡。这样笔管在手中既稳当又灵活。指实就是手指捏笔管要实在，要用力捏紧，又不可太紧。掌虚就是掌心要空灵。捏毛笔切不可像捏钢笔那样，握笔略高为好，便于使转。在掌握执笔方法之后，还要懂得运腕方法。正确的运腕方法应该是“腕平掌竖”。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然悬起。肘腕并起，腕才能够灵活运用。小画提腕，大画悬肘。一般作画只运臂、运肘、运腕，惟极精微处可以运指。这虽属常识，但总关全局。初学者起手入门要有个高的标准，否则一旦养成了坏习惯就难改了。用笔的内容包括“起笔”、“行笔”、“转折”、“收笔”四个方面。“起笔”是指笔画的开端，“收笔”是指笔画的结束，起笔和收笔是线条形成的关键。按照笔法要求，起笔要像书法楷书下笔那样，做到“竖笔横下、横笔竖下”，“欲右先左、欲下先上”的笔意；收5笔要“无垂不缩，无往不收”，即勾线至尽处，应把笔收回，通常称为回锋。笔的运行造成各种线的动势，直接关系到线条的气质和绘画的气韵。因此，行笔的过程中是很讲究波折的，通常称“一波三折”。所谓“波”是指掌握用笔起伏的形成，“折”是指行笔运转的方向变化。行笔中，要使笔锋始终在笔线的中间，用力要均衡、沉着，有分量、压得实，线条才不至于飘浮；行笔要自然流畅，洒脱自如，就要求在勾线时胸有成竹、一气呵成，富有连贯性；行笔要富有节奏，富有弹性，笔画有轻重、缓急、起伏、顿挫的变化。总之，行笔要做到“快而不飘，重而不板，慢而不滞，松而不浮”，以追求自然流畅、生动灵变、沉稳有力的艺术效果。当代山水画大师黄宾虹对中国画的用笔，曾提出过这样的主张：（宜圆、宜平、宜重、宜留、宜变。）他阐明了中国画用笔的本质规律。圆——是指圆笔中锋勾线，（如折钗股）线条圆润、有力、挺拔；平——是指行笔平衡稳健，（如锥画沙），用力均匀，处处着力；重——是指用笔厚重，如（高山坠石）要有力度，有分量；留——就是要沉着用笔，（如屋漏痕）控制住线条的运行，不至于留不住而“滑下去”；变——这里一个“变”字很重要，“变”是灵活变化、不拘成法之意，要根据描绘对象的各种因素而有所变化，去追求用笔的气格、韵味。6用笔要讲笔法。中国山水画的笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。由这三种运笔方法又变化出点、厾、皴、擦、拖等多种笔法。中锋用笔，是指执笔端正，笔锋基本上在笔线的中间。这种线饱满、丰实、壮健，取其圆、厚、重，多用于表现结构的主线。侧锋用笔，是使笔杆倾斜，甚至横卧，不但用笔锋，有时候也用笔身乃至笔根接触纸面，笔锋常偏向线的一边。这种用笔变化多，既同画出线又可画出面，具有表现力强、变化丰富生动的特点。逆锋用笔，是笔锋在前逆向而行，与通常用笔方向相反，既了画中锋笔线，也可画侧锋笔线。这种用笔由于笔锋在推进中遇到阻力散开，就会产生变化较丰富的飞白效果。这种笔法比较滞涩、泼辣，多数是结合其他用笔运用的。以上三种笔法，在作山水画过程中，经常是综合交替运用的。画家必须根据内容表现的需要，恰当地把多种笔锋的运用结合起来，才富有表现力。（2）.墨法：墨法就是用墨的技法。清沈宗骞说：（用墨之妙，在于以墨随笔），说明用墨与用笔是分不开的，墨法是通过笔法来完成的。用墨与用水的关系也很大，只有笔、墨、水三者的巧妙运用，才有“墨分五色”之说。即由于笔含的水墨多少不同，墨色可以呈现出从浓到淡五个层次——焦、干、湿、浓、淡。这是大体的划分，实际运用起来，深浅的变化还会更丰富。墨的运用宜在单纯中求复杂，在统一中7求变化。一般以一种墨色为主，兼用其他，局部的变化不宜过大，大了就会“花”而“乱”失去整体感。对用墨的要求：干墨不枯，须腴润、不焦躁；湿墨不滑，不能涣漫、无笔力；浓墨不浊，不能呆滞，要笔迹分明；淡墨不薄，要有厚度，见骨力。常用的墨法有以下几种：浓墨法——墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物用浓墨不可过量，过多容易板滞、不生动。所以用浓墨必须沉着洗练。淡墨法——墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远处的景。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。蘸墨法——将干净的湿笔笔尖蘸墨，使墨由笔尖向笔根自然渗开，形成由浓到淡的丰富色阶。这种墨法丰富而自然，富于韵律。破墨法——是指墨与墨重叠的方式，它是两种色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干时的重叠，渗化处既分明又模糊，具有一种丰富、浑厚、滋润的美，墨韵随之而生。常取方式有浓淡互破、枯润互破、水墨互破等；形态上有点、线、皴、擦对面的破以及面对点、线、皴、擦的破。8积墨法——是指一种湿墨对一种干墨的重叠。通常是淡墨对浓墨的重叠，也有小面的浓墨对淡墨的重叠。积墨法在山水画中一般用在表现浑厚、浓郁的地方以及某些对比与气氛中的特殊效果，有时也藉以补救勾勒的败笔。泼墨法——是泛指大墨量、大面积、大笔头的作品绘制方法。这种方法有一种自然感和力度，有很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。泼墨法之难在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能笔笔分明，要既分明又朦胧，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。焦墨法——是指以浓墨渴笔来描绘自然物象的表现方法。因笔中水分少，勾出线来有“毛”的感觉，另有一番效果。此外还有宿墨法、胶墨法、没骨法等等，但是不论采取哪一种或是混合运用的墨法，都要注意墨色浓淡干湿的变化以及墨自由渗透的特点。4．写意山水画的意境要素写意山水画很讲究用笔用墨，同时也很注重意境的创造。所谓意境，就是山水画所体现的思想情感的境界。意境的构成，是外界客观存在的自然景物在画家头脑里的反映结果。也就是说，是画家面对自然山川，从触景生情到寓情于景，画景是为了抒情，用笔是为了达意，最后达到了情景交流、物我两融的境界。这就是意境创造的过程。这时，画中所描绘的已不是单纯的自然景物，而是“山性即我性”，“水9情即我情”，两者交融在一起，倾注于画面，体现出画家的情愫和自然景物的神韵，由此而产生的意境，才能“夺人”。山水画与诗的结合是唐代水墨山水画家王维开创的，使山水画赋有了诗的意境，“诗中有画”，“画中有诗”，两者相得益彰，使画中意境味之无穷，更具有感人的艺术魅力。5．写意山水画的赋彩特色“随类赋彩”是中国画设色的基本原则，这个“类”即是指客观对象。同类赋同色，也是指不受客观约束，而是依据画家主观意识，因意而赋的“类型色”。遵循这个原则，山水画的设色基本上是从自然景物的固有色出发，色彩的变化一般也只是固有色明度上的变化，并通过整幅画，使色彩的配合达到相互的对比和映发。山水画的着色，虽着重平光下的固有色，不同于西洋画那样去描写在光的映照下色彩所发生的复杂变化，但并不完全排除自然光线影响下的环境色，在表达特定的内容和环境时也适当地采用。但是画家更注意的却是色彩对人的感情的感染力，不拘于对象的自然色彩，而是按所表现的主题需要，对色彩进行主观的设计和创造。写意山水画的用色多数是在笔墨已完成基本造型之后进行，色彩是在这个基础上发挥作用的。在色与墨的关系上，既要“以墨为主，以色为辅”，还要“色不碍墨，墨不碍色”，又须“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相辉映、相辅相成。除大青绿重彩山水外，一般水10墨山水着色与笔墨运用一样讲究用笔，要注意色彩浓淡干湿的变化，不宜平均填涂。这些都是中国山水画在设色上的特点。6．时空处理的灵活性山水画“意象造型”的特点，决定了在章法布局上的“自由性”，决定了它能够灵活地处理空间与时间的关系，突破了自然真实的限制，以创造情景交融的意境。时空处理的灵活性表现在三个方面：意象时空的处理方法――可以根据表现内容的需要，突破空间的限制，将天南地北的山川融为一体，也可以将水中陆地的景象巧妙地绘于同一画面；为了表现主题的需要，还可以突破时间的限制，将春夏秋冬景色置于一图，将日月星辰置于一景，让古代与现代在同一画面上共存。“三远”及“散点透视”的处理方法――所谓“三远”即高远、深远、平远。高远就是仰视，深远是俯视，平远是平视。“三远”是中国山水画特有的远近处理法，奠定了中国山水画灵活地处理空间关系的基础。在有些山水画的章法里，同一画面采取了三远中的几种方法来画。可以上半幅用平视法，下半幅用俯视法；也可以上半幅用高远法，下半幅用平远法。长卷等横幅形式的远近关系，常用“散点透视法”，即画家的位置和视点是不固定的，可以上下、前后、左右移动，突破了空间制约来处理景物的表现方法。空白背景的处理方法――山水画在构图时，常留有大块空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中间空。白可以作为云烟回荡11于空间，白也可以作为水流穿行于大地。空白留得好，不仅突出了主体，并且使整个画面因此显得灵活而生动起来。7．写意山水画是诗书画印结合的艺术诗、书、画、印的结合，是在中国画发展过程中形成的，已成为我们民族的审美需求。如果一张画没有题款和印章，就像画未完成似的，总觉得有些缺憾。题款中诗文、书法的好坏和钤章得当与否，都关系到整幅作品的艺术效果，甚至从画中的题款和印章来审定画家的艺术修养程度。因此，历代画家十分重视题款和钤章的研究。题款是一首诗还是一句话，是一段散文还是一个