从浑沌象罔和鸿蒙看庄子的美学思想

从浑沌、象罔和鸿蒙看庄子的美学思想北京大学哲学系彭锋1《庄子·天下》记载有庄子后学对其哲学方法论的总结：“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以觭见之也。以天下为沉浊，不可与庄语。以巵言为曼衍，以重言为真，以寓言为广，独与天地精神往来，而不敖倪于万物。不谴是非，以与世俗处。其书虽环玮，而连犿无伤也。其辞虽参差，而諔诡可观。彼其充实，不可以已。”简要地说，庄子并不是用命题(proposition)直接表达他的思想，而是用各种各样非命题语言间接暗示他的思想。命题往往表达肯定或者否定的内容，但庄子所要说的东西是既不能肯定也不能否定的。因此，借用冯友兰的术语来说，无论是用“正的方法”还是用“负的方法”都不能准确显示庄子想要表达的东西。但这并不意味着庄子的思想就无法表达。事实上，庄子非常充分而生动地表达了他的思想，只不过他更多地采用了非命题的文学语言。任何命题语言都是再现性（representative）语言，而诗歌、小说、寓言等文学语言则是呈现性（presentative）语言。不能用再现性语言表达的东西，也许可能用呈现性语言来显示。尽管冯友兰那种“说不是”的“负的方法”也不一定必然显示其所肯定的东西，但是诗作为一种特殊的“负的方法”在表达那种既不能肯定也不能否定的东西时所具有的特殊意义还是应该得到肯定。这就是我为什么选择从寓言故事而不是从命题来阐释庄子美学思想的原因。2庄子为什么要说一些“荒唐之言”，原因在于他要说的“道”是既不能用“正的方法”来说“是”也不能用“负的方法”来说“非”的东西。如果非得要说出个是非来，会出现怎样的后果呢？我们从庄子关于浑沌的寓言故事中可以找到答案。《庄子·应帝王》记载：南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而浑沌死。这里的浑沌可以理解为“道”之比喻，儵忽为“人为”之比喻。如果从人为的角度来理解道，所得到的结果只能是僵死的道。寓言的含义似乎不难理解，完全可以将它视为“道可道，非常道”的一种形象说明。寓言以浑沌之死而结束，多少会给人以沉重之感。但如果想到儵忽本来是出于感恩图报的善良愿望，最终却换来了与善良意志完全相悖的荒诞结果，我们的沉重之感就会愈加沉重了。没有比庄子对人为的警戒和批判更彻底的了。人们一般都习惯于从恶的意志方面来批判人为，但在庄子看来，即使是出于善良意志的人为，其结果同怀有恶的意志的人为一样，也只能得到恶的结果。对于这则寓言可以做出许多不同的阐释。为了本文的论述更为集中，需要做出某些必要的限制。现在让我对“人为”的范围加以限制，将它相对地等同于用再现性语言讲哲学的方法；同时也对“道”的范围加以限制，将它相对地等同于哲学所要达到的目标。由此，哲学方法与哲学目的之间的矛盾就显现出来了：通常的哲学的方法，无论其意志的善恶，无论其技术的高低，都无法最终实现其追求的目标，因为哲学要追求的道是不可思议、不可言说的，而一般的哲学方法除了思议和言说之外将一无所有。3用再现性语言不能表现的道，用呈现性语言却可以表达出来。道不能成为哲学思辨的对象，却可以成为艺术表现的对象，也许这就是许多人从庄子中看到中国艺术精神的原因吧。比如，徐复观在发掘庄子的艺术精神时曾经说：“说到道，我们便会立刻想到他们所说的一套形上性质的描述。但是究极地说，他们所说的道，若通过思辨去加以展开，以建立由宇宙落向人生的系统，它固然是理论地，形上学的意义；此在老子，即偏重在这一方面。但若通过工夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高地艺术精神；这一直要到庄子而始为显著。”徐复观这里不仅指出道既可以作为形上学的对象，也可以作为最高的艺术精神，而且指出老子的道与庄子的道的细微区别。徐复观的这些工作都是非常有意义的。但是，根据上述那个有关浑沌的故事，道是不能用再现性语言直接言说的，由此，道就不能作为形而上的思辨对象，而徐复观笼统地将这两种践行道的方式并列起来就不能令人满意。尽管老庄没有对哲学的和艺术的方式的优劣做出区分，但从道具有不可言说的性质来看，艺术的方式似乎要比形上学的方式更为优越。形上学的方式，无论是说“是”的“正的方式”还是说“非”的“负的方式”，都是在用命题语言再现道，因此总是与道相隔有距。艺术的方式不说道是，也不说道非，不对道的存在下判断，而是“以可感觉者表现不可感觉者”。《庄子·天地》中讲了一个寓言，其中可以看出不可见闻言说的道仍然有机会得到表现：黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃可以得之乎！”这里的“玄珠”象征道；“知”象征思虑、理智；“离朱”是传说中黄帝时代视力最好的人，象征视觉；“喫诟”象征言辩。寓言的意思是说，用思虑、视觉、言辩得不到的道，用象罔却可以得到。“象罔”象征有形和无形、虚和实的结合。吕惠卿注：“象则非无，罔则非有，不皦不昧，玄珠之所以得也”（《庄子义》）。郭嵩焘注：“象罔者若有形若无形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也”（《庄子集释》）。宗白华进一步解释说：“非有非无，不皦不昧，这正是艺术形象的象征作用。‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠的铄于象罔里。”按照宗白华的理解，艺术就成了得道的唯一正确有效的方法。象罔之所以可以得道，因为象罔本身就是道的呈现，而不是用语言符号对道的再现。象罔是有无的统一，而道也是有无的统一；我们甚至可以说，象罔就是道的存在形式；也就是说，道只能以象罔的形式存在。思虑、见闻和言说，都是对象化的活动，都是针对某个对象的活动，而非有非无的象罔不是对象化的活动，它只是自己存在。道不是一种对象，因此任何将道当作对象来追求的活动，都是背道而驰。道不是一种特别的事物，任何事物的自然而然的存在都是道，这在庄子的“天籁”概念中表现得非常明显。有意求道的活动不可能得到道，因为这时道往往被理解为一种特别的事物，从而妨碍求道者自然而然的存在；无意求道的活动，反而有可能得到道，因为这时道不是被理解为一种特别的事物，求道的活动实际上是既无所求，亦无所得。这种既无所求亦无所得的活动，才是自然而然的存在，才是真正得道的表现。象罔不仅是自然而然的存在，而且是完全自足的存在，因为它既包含无也包含有。而知识、聪明、言辩等则不是自足的存在，它们总是针对着什么，总是为了什么，一句话，总是对什么的再现；缺少这个“什么”，它们似乎就没有意义。这就是为什么不管多有知识、多么聪明、多能言辩都不能得道得原因，因为它们既不是自然的存在也不是自足的存在。4宗白华等人将象罔理解为艺术，这就意味着艺术是完全自然而自足的行为。这里的自然不能被理解为大自然意义上自然（nature），而应该被理解为一种自动、自发的行为（spontaneity）。不过，在庄子那里处于自然而自足状态的并不止艺术，任何事物都可以是自然而自足的存在。只要事物达到了自然自足状态，它就进入了逍遥游的境界。《庄子·在宥》关于“游”的描述很能说明这个问题：云将东游，过扶摇之枝而适遭鸿蒙。鸿蒙方将拊脾雀跃而游。云将见之，倘然止，贽然立，曰：“叟何人邪？叟何为此？”鸿蒙拊脾雀跃不辍，对云将曰：“游！”云将曰：“朕愿有问也。”鸿蒙仰而视云将曰：“吁！”云将曰：“天气不和，地气郁结，六气不调，四时不节。今我愿合六气之精以育群生，为之奈何？”鸿蒙拊脾雀跃掉头曰：“吾弗知！吾弗知！”云将不得问。又三年，东游，过有宋之野，而适遭鸿蒙。云将大喜，行趋而进曰：“天忘朕邪？天忘朕邪？”再拜稽首，愿闻于鸿蒙。鸿蒙曰：“浮游不知所求，猖狂不知所往，游者鞅掌，以观无妄。朕又何知！”云将曰：“朕也自以为猖狂，而民随予所往；朕也不得已于民，今则民之放也！愿闻一言。”鸿蒙曰：“乱天之经，逆物之情，玄天弗成，解兽之群而鸟皆夜鸣，灾及草木，祸及止虫。意！治人之过也。”云将曰：“然则吾奈何？”鸿蒙曰：“意！毒哉！僊僊乎归矣！”云将曰：“吾遇天难，愿闻一言。”鸿蒙曰：“意！心养！汝徒处无为，而物自化。堕尔形体，吐尔聪明，伦与物忘，大同乎涬溟。解心释神，莫然无魂。万物云云，各复其根，各复其根而不知。浑浑沌沌，终身不离。若彼知之，乃是离之。无问其名，无窥其情，物固自生。”云将曰：“天降朕以德，示朕以默。躬身求之，乃今得也。”再拜稽首，起辞而行。这段文字的含义很多也很复杂，我只取其中有关“游”的描述。在庄子看来，游不仅是一种不知所求、不知所往的行为，而且可以纷繁多样（鞅掌）。因为在一种自然自足的状态中，每个事物都是完全与其自身同一的（“各复其根”）。紧接着这段文字，庄子展开了对“喜人之同乎己而恶人之异于己”的世俗之人的批判，而明确地提出“众技众矣”。由此也可以证明庄子关于游的状态的描述是自由自在（不知所求，不知所往）和各种各样（游者鞅掌）的。历代注释家常将鸿蒙注释为自然元气。这种理解与人们常常从宇宙发生论上来理解道有关。但如果从存在论上来理解，也可以将鸿蒙直接理解为万物自然自足的状态。鸿蒙本身指的就是宇宙万物自然自足的存在状态，因此它的游可以自由自在和多种多样；云将暗含着对宇宙万物的统领和约束，因此它的游不可能做到自由自在和多种多样。5只要事物处于自由自在和各种各样的状态，它就处于鸿蒙之游的状态，事实上也就是一种本然浑沌的状态。从这种意义上讲，象罔可以不止是被理解为艺术形象，一切自然自足的存在都可以是象罔。反过来说，艺术不止是艺术家的行为或作品，所有自然自足地存在的事物都可以说是一种艺术、一种美。我将庄子的这种思想总结为“自然全美”。美在这里不是指日常意义上的漂亮，而是指事物本然的存在样态。从上面那个故事中可以看到，鸿蒙“拊脾雀跃”之游，实在算不上有多么漂亮，甚至可以说它有些丑陋，但这并不妨碍它具有审美价值，因为在庄子看来，只要呈现自己的本来面目，天地间的事事物物就都是美的。正因为如此，他能够欣赏大鹏和小雀两种风格截然不同的美，甚至能够欣赏在常人眼光中是奇丑的事物。庄子对个性（各种各样）的认同，对丑的欣赏，在中国美学史上产生了极大的影响，以至后来许多书画家都主张“宁丑毋美”。如清代大画家郑板桥说：“米元章论石，曰瘦，曰绉，曰漏，曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又云：石文而丑。一丑字则石之千态万状，皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次，其造化之炉冶乎！燮画此石，丑石也。丑而雄，丑而秀。”庄子的“自然全美”的观点中，还包含了“不自然全丑”的思想。《天运》中讲了一个这样的故事：西施病心而颦其里。其里之丑人见之而美之，归亦捧心而颦其里。其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，挈妻子而去走。彼知颦美而不知颦之所以美。丑人东施摹仿西施之美，其结果是：其乡里的富人因害怕见她而紧关大门不出来，穷人则干脆带上妻儿子女远走他乡。对丑人效美所造成的奇丑，庄子极尽讽刺挖苦之能事。但这并不表明庄子认为丑人就无可救药，永生与美绝缘。相反，在庄子看来，丑人之美就在于他本身的丑。只要丑人能正视自己的丑，展现自己的本然之丑，那就是一种美。《山木》中讲了一个故事很能说明这个问题：阳子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰：“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”自然全美的思想，还可以在现象学那里找到有力的理论支持。正如张祥龙所指出：“在西方传统美学和以这种美学为理论背景的讨论中，尽管出现过各种关于美的本性和美感经验的学说，但似乎还没有这样一种看法，即认为事物对我们呈现的条件本身使得我们的美感经验可能。人们认为某些事物是美的，某些不美，并给出美学上的理由；或者讨论为何某种经验有美感伴随，某些则没有。而这里要说的是，在现象学的新视野之中，那让事物呈现出来，成为我所感知、回忆、高兴、忧伤……的内容，即成为一般现象的条件，就是令我们具有美感经验的条件。换句话说，美感经验并不是希罕的奢侈品，它深植于人生最根本的体验方式之中