中国连环画“艺术场”的倾斜与迷失

中国连环画：“艺术场”的倾斜与迷失中国连环画曾经非常辉煌，然而，1985年之后风云突变，书店停售、画家转行，仅仅数年即被盗版日本漫画所取代。90年代中期，连环画重新浮出水面，被誉为“20世纪中国出现的一门独特的艺术门类”时，昔日的“小人书”，已与时下的小朋友“代沟”深筑，成为中老年人怀旧与投资的收藏品。“连藏”“连友”之说不胫而走。热心人呼吁建立中国连环画博物馆，中国连环画俨然有濒危绝迹的危险。同属“图文结合”类通俗读物，国外作品如此风光，缘何中国连环画恓惶如此？原因当然很多，众说纷纭，莫衷一是。其实连环画数十年来一直深入人心，甚至直接参与塑造民族精神。“中国连环画兴衰史”此类牵涉极广的课题，哪能置于单纯的艺术范畴考察？要厘清中国连环画衰败之因，审视它与国外现代漫画的差异与距离，探索其未来走向与延续可能，必需结合文化、艺术与社会进行整体思考。一、民国连环画：“经济场”推动的初步繁荣为什么清末民初，连环画这门新兴艺术诞生于铜臭味十足的洋场上海，而非风雅古典的古城北京？麦荔红含蓄地说：“它的产生与流行都与都市小市民阶层有关，而20世纪都市生活最为繁华热闹的则非上海莫属。”似乎强调现代都市文明的促进作用，说白了无非高额经济利润刺激使然。旧连环画虽然脱胎于中国古代绣像小说、话本中的插图，但若没有清光绪十年（1884年），《点石斋画报》随着上海《申报》附送到千家万户，没有二者相得益彰的商业成功推波助澜，不会迅速普及并深入人心。《石印新闻画报》在1913年风行后不久，书商们从抢新闻逐渐发展为抢京剧题材，后来电影院出现，又成了无钱进戏院、影院的底层市民弥补精神缺憾的文化替代品。连环画的内容逐渐拓展为更为复杂的通俗故事。1924年，亚光书局出版朱润斋三册一套的《天宝图》轰动一时，“据说当时青年工人和小学生甚至把买早餐的钱省下来看这套连环画”。连环画引起上海出版商和代售“小人书”的摊贩重视后，他们为赚钱而大量出版各种成套连环画；为规避出版风险、尽快回笼资金，合谋将出售改为“出租”；为垄断画家，采取招收学徒并控制人身自由与劳动成果的方式；为加快生产速度，由最初画家独立编绘演变为分工合作、流水作业的生产模式；为增加发行量而肆无忌惮，武侠、神怪等恣意渲染暴力、迷信等庸俗低级内容的作品日渐增多……这些书商摊贩大多来自苏北，形成了一个自称“大同行”的封建行会，几乎完全控制了上海连环画出版业，甚至与黑势力勾结，将鲁迅、赵家璧等文化精英与大型出版社改进连环画的努力拒之门外。不过纯商业运作在开拓市场、把握读者阅读期待方面自有优势。尤为难得的是没有官方干预，给连环画发展提供了充足的社会空间。民国连环画行业在纯粹的商业竞争环境中渐成气候，不但逐渐形成了颇为完善的生产模式，而且规模日渐扩张。据新中国成立初调查统计：当时上海有组织的书摊有2000余家，无组织的600多家，上海出版的旧连环画有30000种左右，在出租摊上经常流转的种类达10000多种。生产规模与社会影响相当可观，并不在如今的日本漫画产业之下。纯粹商业生产模式，对新兴艺术的最初成长利大于弊，但连环画艺术基本成型后，弊端逐渐显现出来。首先，出版商为求商业利益最大化，从画家最初拜师起便以签订封建师徒合同等方式将画家的报酬压得极低，画师为谋生不得不每天从早到晚挥笔画个不停，既没有从容构思的精力，又缺乏总结反省提升境界的余暇，画作陈陈相因，人物形象程式化严重。其次，出版商把连环画当作纯粹的生意，画师大多以连环画创作为糊口技艺，普遍缺乏文化艺术素养。这使得连环画艺术始终停留在师徒传授的经验累积阶段，无法形成高屋建瓴、点明连环画艺术独特性的理论。这便是“连环画”一度红遍天下，“小人书”的帽子却始终没摘掉的主要原因。黎鲁曾任上海人民美术出版社副社长，是当时上海市连环画工作的主要负责人之一。可即便这位半生从事连环画事业的连环画坛长者，近年也讲过一句外行话：“连环画必须有故事，这是和纯绘画惟一区别”。当时连环画理论之粗陋肤浅可见一斑。连环画艺术理论的长期滞后与缺失，是日后制约其发展的主要症结之一：一茬茬新入行的青年艺术家盲人瞎马似的在社会偏见的丛林里跌跌撞撞，数十年如一日地独自摸索。这在民国时期弊端还不甚明显，为让学徒更好地为自己干活挣钱，再刻薄的师傅也会指点一二，最不济也可自己临摹学习，不会有外行的粗暴干预。首先，不谈国事，民国政府不屑理会。只要不是公开反对政府，民国政府基本听之任之。1934年，因为内容日趋庸俗低级，民国政府曾考虑取缔连环画的出版。但连环画书商们合力成立“上海图画小说业改进研究会”，明里接受政府审查，暗里大肆贿赂之后，国民政府对这类大众流行读物再无约束。其次，只要赚钱，老板懒得理会。“四大名旦”之一的陈光镒曾撰文复述书店老板的训话：“我们不管（其实不懂）什么画得好，意义好，哪怕你先生画得没眼没鼻子，能赚钱就是好。”这种绩效管理模式对艺术毫无敬意，但对连环画各类离经叛道的探索表现容忍度较高，客观上有利于艺术的自律自主。赵宏本等老上海连环画坛名宿，都是善于在商业与艺术的刀锋上舞蹈的资深艺术家。传统线描笔法在他们笔下发挥得淋漓尽致，能够传世的连环画名作，大多出自他们或其后传弟子之手。优质多产本就是他们的制胜绝活。他们不太适应的，乃是新中国成立后无形的政治压力。二、新连环画：“政治场”主导的革命转型官方意识形态对连环画的渗透影响，始于20世纪40年代的延安等解放区。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，正式确立了“为工农兵服务”的文艺政策，强调文艺的民族化、大众化与现实主义路线与风格。在文化教育相当落后、大多数人大字不识的延安，连环画无疑最适宜娱乐大众、教化大众。解放区物质匮乏、生存状况严峻，最适宜黑白对比分明、给人强烈视觉冲击力的木刻连环画发展：一是成本低廉、画面简单粗犷，便于随地取材与大量印刷传播；二是画面黑白分明，感情浓烈质朴，符合敌我善恶对立的战争思维；三是有鲁迅等文艺界精神领袖的感召鼓励。1933年前后，鲁迅非常欣赏比利时画家、木刻家麦绥莱勒（通译麦绥莱尔）反战与控诉社会罪恶、人生不平的进步思想与艺术风格，曾自费出版其连环画《一个人的受难》等四种。他亲自作序大加推崇，还曾连续撰文与施蛰存、苏汶等讲求精致高雅艺术的文人论战，在文艺青年中影响很大。解放区此类连环画作品以《铁佛寺》（1943年，莫朴、吕蒙、程亚君合作）、《狼牙山五壮士》（1945年，彦涵）为代表。新中国成立后，解放区的文艺政策与风格迅速向全国推广，木刻连环画亦然,连环画新旧艺术风格一度激烈碰撞。黎鲁后来反省，承认对旧连环画抱有偏见：“基于当时自己的艺术观，……认为艺术不仅应当忠实表现生活，而且还应当尽量删除生活之外的‘形式美’‘程式美’……是延安木刻的无上崇拜者……总觉得过于运用笔墨形式会妨碍表现新的内容，相对于人物刻画上就不够朴实。”为此，人民政府开展了轰轰烈烈的文艺运动。20世纪五六十年代，连环画界进行了“社会主义改造”。上海是旧连环画的发源地与生产重镇，自然首当其冲：首先是话语权的获取与垄断，“一大批原解放区文艺干部及创作人员的到来，为新时期上海连环画的发展提供了强大的组织和艺术力量支持。”1949年8月28日，连环画的主要领导机构“上海美术工作者协会”成立，任务之一是“团结上海原有的连环画作家，组织他们学习毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》等新中国文艺方针政策、相关文件，帮助他们转变思想，树立新的文化艺术观念。”人民政府郑重提出要求：“新连环画就必须具有与现实生活相关的内容，而且是引导读者走向光明面向真理的思想内容”。其次是治标，清除市面上的旧连环画。1950年，出版总署拨款2亿元（旧币），上海市政府亦拨款1亿4000万元（旧币），专门用于以新连环画陆续换回旧连环画。上海掀起了大规模“处理反动淫秽荒诞图书”的运动。1956年5月底，旧连环画基本退出市场。据统计，在对旧连环画处理中，上海审读的旧连环画约8000种。再者是治本，从画家和出版社等源头抓起，引导画家们创作“新连环画”。先是改组民国时期的“上海图画小说业改进研究会”，成立“上海连环画作者联谊会”，加强内部观摩、讨论乃至合作创作，然后积极筹建国家级正式的连环画出版机构。1951年4月，新成立的华东人民出版社下设“连环画科”。1951年初，上海市文化局暨新闻出版处、华东局文化部、华东人民出版社及新华书店和连环画工作者联合会，共同成立了“连环图画工作委员会”，领导上海市的连环画发展工作。1952年，华东人民美术出版社（后更名为“上海人民美术出版社”）和公私合营的新美术出版社成立。1956年，新美术出版社等多家私营出版社并入“上海人民美术出版社”。人民政府就是这样一步步紧锣密鼓地把连环画从创作到出版的各个环节悉数掌控起来。赵克标在为麦荔红《图说中国连环画》艺术作序时曾连环发问：“连环画的无产阶级趣味如何体现？旧连环画是如何演变成‘解放书’模式的？连环画的‘国家意志’如何转变成后来的大众娱乐意愿？”答案即在于此。当时上海新、旧两支连环画创作队伍会师于上海人民美术出版社，被称为连环画的“远东第一大车间”。这些连环画家由原来饱受冷眼的民间画师变为国家干部，社会地位显著提高，既能按时领取一份稳定的工资，业余创作连环画又有额外稿酬。但付出的代价同样巨大：一是必须成为随时图解国家政策的舆论宣传工具。这一点在1951年创刊的《连环画报》中非常明显,在这本国内最为权威的连环画刊物中，宣传土地改革、表扬劳动模范、鼓励工业生产竞赛、赞美抗美援朝、纪念斯大林逝世……几乎所有的政治运动、党在各个时期颁布的法令都可以从中找到清晰的历史留痕，堪称新中国历史的忠实记录。二是失去创作自由，“连环画选题申报、绘画作品及脚本文字均要经过严格的政治审查，各项社会活动和政治运动影响着连环画的创作出版，以简单粗暴的管理方式干涉作品的事件也时有发生。”虽有“百花齐放、百家争鸣”之说，但实际上重点突出了社会主义建设题材和革命历史题材。1956年初，上海市宣传部召开出版系统大会，对连环画提出“三多”（古装多、翻译多、战斗故事多）的公开批评。在这种情势下，连环画作者虽然衣食无忧，其实内心高度紧张，忧心忡忡于题材内容的选择转向问题。如在上海解放一周年之际，上海美协曾开过一个“三毛创作问题座谈会”，到会24人（画家居多），发言15人。据说张乐平是“很慎重、很严肃又很妥善地处理这些问题，因为一年了，他还没有动笔”，其他连环画家情况基本相似。如此心境之下，欲求连环画艺术的精进，实在相当为难。值得一提的是，由于政府大力推行连环画风格的“现实主义”创作技法，老上海惯于使用传统国画技法的连环画作者普遍进行了现代西方绘画技法培训，对西方传统绘画的强项如比例、透视、色彩运用等有了初步了解，这为后来中西绘画技法的融会贯通做了有益铺垫。三、连环画技法：“革命化”与“民族化”的选择连环画毕竟是一种文化产品，满足民众的阅读期待、追求商业盈利是其基本的存在意义。这一点不因任何抽象的国家意志或社会理想为转移。民国时期，上海连环画家主要以传统的中国画技法绘制世俗题材，延安连环画家则以西画木刻素描的方式表现铁与火的斗争题材。究竟什么题材、哪种画风的连环画最受广大中国民众的衷心拥戴？这是个耐人寻味的问题。照理说，应该是“为工农兵服务”的延安连环画更受拥戴，但事实并非如此。老上海连环画从诞生之日起，就是紧跟市井小民阅读期待走的大众娱乐产品，它们才是最能反映中国百姓传统审美趣味的“民族”大众艺术。延安木刻，虽有鲁迅提倡推崇、革命领袖的奖掖，却是横向移植来的精英产品；而且鲁迅当年对木刻运动的倡导，主要出于个人艺术偏爱，而非大众化的考虑。1932年，杜衡、施蛰存批评鲁迅“无意中却把要是德国版画那类艺术品搬到中国来，是否能为一般大众所理解，即是否还成其为大众艺术的问题忽略了过去”。鲁迅撰文反驳时强调：他翻印的麦氏木刻作品只有250本，立意不在大众化普及，只供学西洋画却看不到原画的青年观摩学习。易言之，鲁迅并不以为这种黑白木刻能够得到大多数中国民众的欢迎。他对连环画“大众化”画法另有建议：“……画法，用中国旧法。花纸，旧小说之绣像，吴友如之画报