东方艺术形式对西方美术的影响

东方艺术形式对西方美术的影响若干年来，不少中国艺术家大胆借鉴西方现代艺术，“洋为中用”，使中国美术面貌产生了巨大的变化。殊不知，一些西方艺术家也像我们一样，从不同文化的艺术中吸收滋养，对“中为洋用”有着浓厚的兴趣。我在美国教过的一些美术学院学生，当他们选修了中国美术史后，就从不同的角度，在不同的程度上使用中国美术的某些因素，“中”为“洋”用，创作出一些具有东方色彩的西方现代美术作品。当我们在讨论西方美术对近代中国，尤其是现、当代美术的影响时，西方也在探讨东方艺术，尤其是中国艺术对西方的影响。有的西方学者认为，这种影响甚至导致了人类文化史上继意大利文艺复兴后的另一个高潮——“东方文艺复兴”。法国当代汉学家雷蒙·施瓦布(RaymondSchwab)在他的专著《东方文艺复兴》一书中就指出，西方历史除了意大利文艺复兴外，还有“第二次文艺复兴：东方文艺复兴”（注：RaymondSchwab,TheOrientalRenaissance:EuropesRediscoveryofIndiaandtheEast,1680-188,NewYork:ColumbiaUniversityPress,1984,p.11.）。“东方文艺复兴”最初由奎内特(EdgarQuinet)在1841年提出。他指出，“（欧洲的）东方学学者认为，就整体而言，一种比古希腊、古罗马更宏大、更富有诗意的古典主义，正从东方的深沉中显露。”（注：Schwab,p.12.）他认为，如果说意大利文艺复兴标志着中世纪的结束，那么，东方文艺复兴则标志着新古典主义时期的终结。在17世纪，与柏拉图的理想主义相呼应，在东方文艺复兴中，东方的泛神论已经超越了古希腊和欧洲的文艺复兴。法国文豪雨果在他的《东方》一书的前言里也感慨道，“学习和研究中世纪，学习和研究东方，我们不就可以对现代有更高层次的理想和更广阔的视野了吗？”法国东方学家保尔·瓦莱里(PaulValéry)坦率地承认，“我们的艺术、我们的知识中的很大一部分，都要归功于东方。”（注：PaulValéry,Oeuvres,ed.JeanHytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.15页。）也许由于大西洋的屏障，在哥伦布之前，欧洲人探索的视线只有一个方向，那就是太阳升起的地方——东方。西方对亚洲的兴趣，始于古希腊时期。公元前1世纪，希腊学者斯特拉伯(Strabo)就写了六部关于亚洲地理的书籍，其拉丁文译文在1516年印行出版。1939年在古罗马废墟庞培发掘出印度古代女神雕塑，证明东方艺术早在公元79年前已经传入欧洲。公元50年一位罗马无名氏在他的《印度洋环行记》一书中，出现了欧洲最早关于中国的文字记载。而大量西方人进入中国，最初可能是古罗马的残兵败将。公元53年，被安息军击败的六千余名古罗马帝国将士，曾被西汉西域都护甘延寿打败收编，带回中国，被汉元帝安置在甘肃永昌县，建立了中国的“罗马城”，开始了屯垦卫戍（注：《北京晨报》，1999年6月22日。）。古罗马帝国的商人早在公元二三世纪就往来于罗马和中国之间（注：DonaldLach,AsiaintheMakingofEurope,Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1965,vol.I,p.13.）。孔子和道家学说随着中国商人，在古罗马帝国奥古斯特时代已经传播到罗马城（注：Lach,AsiaintheMakingofEurope,Vol.I,p.17.）。中国艺术传入罗马的主要形式是中国丝绸图案。古罗马进口中国丝绸的重要港口是靠近那不勒斯的普特欧里（现名Pozzuoli），罗马皇帝图密善(Domitian)在公元92年在罗马还修建了专门储藏中国丝绸的仓库。在此期间，在古罗马的市场上还能见到中国的青铜器壶和陶器（注：L.Petech,RomeandEasternAsia,EastandWest,Ⅱ(1952),p.76.）。古罗马晚期，中国和罗马的交流中断，此后较为详尽的关于中国文化的记载，见于旅居埃及的希腊学者泰奥菲拉克塔斯(TheophylactusSimocattes)在公元628年写作的《历史》。中国绘画艺术对意大利文艺复兴的影响，还不仅仅限于对大自然的写实。意大利文艺复兴的圣像描绘，也因与中国等东方国家的接触而变得更加丰富。例如1350年在比萨的卡门坡·桑突的壁画中出现的晦涩难解的带翅怪物，与东方的飞天的影响有关。佛教绘画中就充满了半人半鬼、多臂多腿的妖魔，它们象征邪恶。这些使我们联想起16世纪初荷兰画家博施(Bosch)的绘画（注：Lach,Vol.Ⅱ,p.73页。）。他的地狱画中的人身兽面形象，也与中国地狱图有类似之处。意大利学者奥尔西克(LaonardoOlschki)认为，早期意大利文艺复兴塔什干壁画的精神和哲学内涵，是受了中国佛教绘画神秘主义的影响，和中国绘画艺术中深邃的思想性、精神性和宗教性的影响（注：LaonardoOlschki,AsiaticExoticisminItalianPaintingoftheEarlyReneissance,ArtBulletin,ⅩⅩⅥ(1944),pp.95-108.）。意大利13-15世纪的绘画，至少是受到中国游记中详尽细节的影响，或者受在意大利的东方奴隶形象的影响，开始越来越现实主义地描绘东方人形象，显然是蒙古人和中国人的形象也越来越多地在他们的作品中出现。例如在乔托(Giotto)、杜乔(Duccio)、洛伦采蒂(Lorenzeti)、安德烈亚(AndreadaFirenze)和秦梯利(GentiledaFabriano)的绘画中，就能见到一些东方人。较为真实地描绘显然是中国人的形象，在1373年帕若门特·德·拿尔波讷(ParementdeNarbonne)的十字架刑一画，在1460年的尼德兰绘画《时节书》中均可以见到。洛伦采蒂的《佛兰西斯教徒在契禺达献身》、1365年安德烈亚的《圣战教士》，是为纪念教会在东方的传教活动而绘制。欧洲人对中国文化的兴趣，也包括他们对中国人的兴趣。15世纪意大利文艺复兴时期佛罗伦萨领主美蒂奇家族热心收藏中国瓷器，同时还在宫廷中安置蒙古族弓箭手作为跟班。意大利文艺复兴大师达·芬奇也对东方充满好奇心，1498-1499年间，他亲自到当时被称为日出之地的地中海东海岸黎凡特(Levant)一带游览，体会东方的神秘。他最远可能已到达和印度交界的地区（注：DonaldLach.vol.Ⅰ,p.37.）。在达·芬奇的《笔记》中，他也记载了中国的风土人情，例如，他注意到，中国人留长指甲，画长指甲，是有身份的表现。在20世纪上半叶的欧洲，蒙德里安用垂直线和水平线之间的关系和张力来表达他对世界万物的理解。美国的马斯吴异曲同工，“中”为“洋”用，借用中国古代的抽象因素，表达20世纪末现代人对于困扰了人类千百年的天地宇宙之奥秘的一种思维。马斯吴的另一件雕塑作品《文字》，还借用了中国的书法艺术。这是一件用混合材料制作的雕塑，类似中国书法笔划的钢片像草书一样首尾相连，构筑成一根接近圆柱体的立柱。柔软的橡胶在立柱中向上、向外膨胀、扭曲。此时钢片的“刚”和橡胶的“柔”似相济，又似相争，给人一种有生命的感觉。这件作品用另一种形式，体现了中国古代易经八卦所表现的同生共存的既矛盾又统一的阴阳、天地、生死、刚柔等因素。马斯吴虽然不懂中文和中国书法，但是，中国龙飞凤舞的书法的抽象美，打动了他。美国抽象表现主义画家波洛克年幼时也曾着迷于中国书法，后来他的泼彩画中就有着明显的书法意味。马斯吴的这件雕塑上可以清晰地辨认出“人”等中国字。而且，为了追求中国书法的笔墨味，他还不规则地打磨了每一“笔划”的边缘，以产生一种纸上水墨淋漓的感觉。我们判断一种文化的发展水平，是绝不能够以“写实”的能力或程度来判断的，如果从作为写实的技巧来看，“逼真”这一目标在文明的很早以前就可以达到，而事实上在人类历史上是从没有任何一种成功的视觉艺术文化，他的目标是以“写实”来作为判断标准的，包括我们所最熟知的西方古典艺术。而凡是以“逼真”这一目标的艺术在文化史上大多是彻底失败的，是没有多少实际价值和艺术价值的，例如前苏联。就以西方古典艺术为例，从古希腊艺术开始，艺术的目的绝非“写实”，比如我们在今天所看到的希腊雕塑，他们都是以点线面的平面或空间语言作为最重要的表现元素