第2章 中国美学与设计概述

第2章中国美学与设计概述•学习目的：本章对中国传统设计美学观念产生的文化理论背景和思想基础进行论述，使读者关注中国美学与设计审美形态形成的关联。•学习提示：从中国传统儒、道、释美学中透视中国传统设计现象，思考中国传统器物造型观念与文化思想的联系。•2.1先秦、两汉的美学与设计•2.2魏晋南北朝至唐宋的美学与设计•2.3明清美学与设计•2.4综论中国传统美学在设计上的折射•考察中国文化哲学思想•研究人们生活方式的变迁等多方面内容•了解先民生活习惯、居住方式、地域环境等客观因素对中国设计美学的研究，应该注意如下几个方面：•功能对设计样式的影响•风俗及文化对设计的影响•设计与技术的互相促进•设计与审美观念的相辅相成2.1先秦、两汉的美学与设计2.1.1审美意识的萌芽远古时期，我们的祖先已经开始了漫长的设计之路，根据考古发现我们可以知道当时的人类已经逐渐感知和把握了一些美的基本规律，如对造型和外观的认识。审美意识在漫长的历史进程中逐渐丰富起来，器物创造也从追求纯实用性逐渐过渡到追求实用性和外形美的结合。山顶洞人的装饰品石器的造型：最初石器作为敲击、砍砸、刮磨和切割的工具，是通过打制实现的。通过对石器的加工，人们取得对于器具形式和功用关系的感知。原始文化的另一个重要组成部分——巫术礼仪则直接形成了原始的图腾崇拜。虽然巫术礼仪并不是一种直接审美行为，但在客观上留下了大量神话传说和巫术礼仪器物。这些神话传说中描绘的图腾绝大部分成为中国传统图案的雏形，例如传说中“龙”和“凤”。玉猪龙红山文化玉兽钮夔龙纹樽明•陶器的出现是新石器时代的主要特征之一。陶艺的发展，陶器制作工艺的丰富也体现了中国艺术设计观念的形成。•从物理上讲，制陶工艺是通过火的焙烧，使粘土坯件产生质的变化，从而形成质地坚固的器皿•从形式上则可以看出视觉观念形成的过程。•彩陶花瓣纹高足盆•这种陶器类型属于仰韶文化庙底沟型。敛口，圆唇，曲腹圆鼓，小平底。腹部绘有花瓣纹，为仰韶文化庙底沟类型常见的彩陶形制和纹饰。仰韶文化大地湾类型。敞口束颈，鼓腹平底，黑漆彩，腹部一周饰两组连续主题图案，每组由1个橄榄形网格叶片和弧边三角纹、锯齿纹组成。颈肩部饰4组变形鸟纹，线条柔美，繁简结合，这是仰韶文化后期常见的母体纹饰的表现。船形彩陶壶(新石器)小口尖底瓶我们可以把原始装饰纹样进行这样的分类：•一类装饰纹样是以巫术礼仪为目的而形成的原始图腾，其初始目的是非审美性的。•第二类装饰纹样是用于生产工具、生活器物的装饰纹样.传统图案中的适合纹样、二方连续、四方连续等排列方式2.1.2先秦至两汉的美学思想和设计先秦至两汉是我国设计美学形成的基础阶段，许多设计美学观念在这时开始形成。诸子的美学思想为设计美学提供了重要的引导，具有中国特色的传统设计也逐渐形成，后世的很多美学观念都延续了这个时期的思想。在这个时期，设计作品的样式逐渐丰富、风格逐渐多样，每个朝代都有典型的代表。夏商周时期是青铜器产生、发展、繁荣的时期；春秋、战国漆器发达，这些设计工艺的发展对当时的设计美学观念的发展也有巨大的影响。理论上较为突出的成就是设计典籍《考工记》的出现。1.美学和设计观念的发展生产上出现了“百工”美学方面，理性精神显著高涨，以孔孟为代表的儒家，以老庄为代表的道家，以及墨、法等各不同派别的意识形态渗透到美学思想中产生了不同的审美主张。诸子在“功能”与“形式”的关系问题上也作了大量的论述。孔子要求内容与形式的统一，避免粗野或浮夸“禹，吾无间然矣，非饮食而致美乎黻冕，卑宫室而尽力乎沟洫。”、“质胜文则野，文胜质则史”老子更加抽象的提出了“有”与“无”，“利”与“用”之间的关系。“信言不美，美言不信，善者不辩，辩者不善”庄子也赞成老子的“无为”，反对装饰、雕琢，崇尚返朴归真的艺术原则“天地有大美而不言”，“言者所以在意”墨子进一步强调了实用功能，反对浪费侈靡。“先质后文”、“衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”韩非子也是先强调事物的实用性，然后再谈美和装饰。“好质而恶饰”，“文为质饰”，而“物以待饰而后行者，其质不美也”，故“君子好质而恶饰”。诸子对美的见解虽各异，却都从不同角度否定了文、饰、言，或者至多把它们作为质、实、意的附属物。在战国后期出现的以屈原(约前340～前277)为代表的楚骚美学思想，也是我国美学思想的重要组成部分。楚骚美学思想是儒道两家的结合，这种结合吸取了两家的优点，避免了两家的缺点。它汲取了儒家积极入世的人格精神和主张“文”与“质”、“美”与“善”相统一的思想。它吸取道家遨游宇宙，大胆想象和勇敢揭露黑暗的批判精神。追求着一种自由奔放、惊彩绝艳的强烈感受。两汉，政治、思想、经济等都发生了巨大的变化，这时的美学先后分成了两个阶段，即汉初推崇“无为”的道家美学和汉武帝以后“独尊儒术”的儒家美学。儒家思想自汉确立成为中国的传统主流思想。•儒家思想被汉朝的美学家们继承和发展起来，比较典型的命题是“文质彬彬”，讲究的是文和质的适中的配合，对于设计品来说审美外观已经和实用功能同样重要。•汉代的装饰特点总结为：古拙而不呆板、朴质而不简陋；灵动而有生命；满而不乱，多而不散；式样独特，意味深远。•司马迁猛烈地批判儒家“怨而不怒”的美学观，主张对一切不合理的黑暗现象进行反抗和斗争，与屈原的“发愤以抒情”一脉相承。•生活于西汉末年到东汉初年的扬雄，提出“言”为“心声”，“书”为“心画”的说法，提倡一种博大艰深、富于崇高色彩的美。•王充，针对当时迷信的风行，提出了“真美”这一范畴，反对“虚妄之言胜真美”。但他不理解一般感觉经验中、科学认识中的“真”与艺术上“真”的重要差别，对审美与艺术特征缺乏应有的认识。除了上述主流观念之外，汉代美学还存在着其他论点：2.主要代表作品美学分析夏商周时期是青铜器的时代，根据使用范围的不同，可以把青铜器分为实用器皿和礼器两大类型，借用郭沫若先生的说法，青铜器先后经历了以下四个阶段：人化神化礼化人化•青铜器产生伊始，多用于生产工具，以实用为目的，做工粗糙、纹饰简单，所以说是人化的阶段。•发展至商周时期青铜器逐渐被“神化”，这是因为此时的青铜器多为礼器，例如被视为传国重器、国家和权力的象征的“鼎”，而且使用的范围也在重要的仪式场合，所以称之为神化。•作为礼器，鼎的工艺造型和纹饰艺术体现了那一历史时期人的审美意识和精神。这个时期的鼎上绘有饕餮纹，充满神秘感而使人恐怖，其中以司母戊鼎为造型代表。司母戊方鼎四羊方尊（商代后期）折觥（西周早期）•青铜器的再度“人化”，是指其在生活器具领域的广泛使用和普及，战国时青铜器的使用范围逐渐广泛，在生活各个领域都有青铜制作的器具。•比如战国时兴起的铜灯，发展至汉代达到鼎盛，其中金工灯的设计水平极高：金工灯有虹管，灯座可以盛水，利用虹管吸收灯烟送入灯座，使之溶于水中，以防止室内空气污染。人形铜灯（战国.齐）朱雀灯（西汉）•在工艺方面，这一时期随着建筑和陶瓷技术的发展，漆器工艺也逐渐成熟，已运用到了日常生活中，并部分取代了青铜器。漆器表面的图案装饰逐步多样化，有些漆器造型采用了造型优美的车与船的形状，从而使之生动而富有生活情趣。彩绘漆涡纹方耳杯（战国楚）3.设计典籍《考工记》和《墨经》（1）《考工记》《考工记》是我国最早的工艺著作，也是世界上最早的科技文献，成书于春秋末期（公元前770—前476年）。•“阴阳五行”的道器统一观•“天人合一”“天时地气”“材美工巧”•“制器尚象”（2）《墨经》•《墨经》是中国科技史上的瑰宝。墨家科学思想反映了当时科学发展所具有的特点和所达到的水平,表明了中国古代科学发展的具体进程。•《墨经》对于墨子哲学思想，有继承、延续的一面，如重视感觉经验和手工业技巧，又有改造、创新的一面，如重视理性思维。••《墨经》中对设计行业提出一种评判标准，“兼相爱，交相利”，即重功能设计、反对无谓的装饰，追求“器完而不饰”为评判标准以及“质真而素朴”的设计审美意趣。2.2魏晋南北朝至唐宋的美学与设计魏晋南北朝至宋代漫长的阶段是中国设计美学逐步繁荣的阶段，各个朝代的审美观念具有明显的时代特色。魏晋时期的简约、超俗之美；唐代则的华丽之美；宋代的艺术与设计体现了平淡的理性审美风格，这些艺术观念的形成与当时的思想文化和美学观念有千丝万缕的联系。2.2.1魏晋时期设计的简约、超俗之美•魏晋南北朝是我国历史上的一段动乱时期，很多文人雅士厌烦战争，选择玄谈玩世、寄情山水的出世生活，以风雅自居。•这一时期玄学的兴起、道教的发展以及佛教的传播，使艺术上呈现出明显的宗教色彩。•宗教建筑、石窟艺术、壁画等艺术形式是这一时期艺术与设计的突出代表，园林和建筑也有突出成就，瓷器在这个时期也得到长足的发展。魏晋南北朝时期以儒学为主体的文化模式被打破，文化生活开始朝多元的方向发展。“简约、超然绝俗”是宗白华先生对魏晋南北朝时期美学的概括。•老庄美学大兴，《老子》、《庄子》、《周易》构成了魏晋玄学的主体，玄学的核心是企图从哲学本体论上去探求人生的价值和理想，代表人物是“竹林七贤”；•佛学传入我国对美学也产生了巨大影响，伴随佛教而来的宗教绘画、人物肖像画繁荣起来，雕刻艺术也在这一时期发展起来。龙门石窟造像是隋代著名工匠李春设计建造的,赵州桥是一座全长50．82米，净跨度长达37．37米的单孔桥，是当时中外跨度最长的石拱桥文艺方面：•美学观念有巨大转变，庄学复萌并增加了人间情调，人与物之间的关系也联系起来。•顾恺之(约346～约407)的“以形写神”•南齐画家谢赫在《古画品录》中提出六法论，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”等创作原则•南齐王僧虔(426～485)在书法理论方面“书之妙道，神彩为上，形质次之”的说法，都明显地反映出当时人物品藻的影响。陆机《文赋》提出了“物感”说•刘勰《文心雕龙》中提出了“神与物游”、“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”、“山沓水匝，树杂云合，目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”•魏晋时期的审美观念超然、绝俗的特点，在设计美学上体现为人物和器物的造型不是拘泥于实际的写实形象，而是具体形象体现的精神，所以被称之为“道”“气”的抽象含义对设计更为重要。•魏晋时期是中国古典美学的民族特色与文学艺术相结合的关键时期，是中国古典美学发展史上具有历史意义的转折点。艺术和美学理论在这个时期也得到了长足的发展。美学转入了自下而上的美学，这个时代是为艺术而艺术的时代，从事某一具体艺术门类的诗人、画家、乐师等艺术家大多针对某一艺术的技术问题进行研究，从具体的艺术实践出发对艺术经验进行总结。•产生了一大批很有价值的美学和艺术理论文章和著作，像曹丕的《典论·论文》，陆机的《文赋》，嵇康的《声无哀乐论》，顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，刘勰的《文心雕龙》等。•魏晋南北朝是最富有艺术精神的时代，是中国美学的理论建构时期，由先秦以来特别是汉代后期的重善轻美的传统变为重美轻善。•对美的追求，对个人的才能风貌的讲求以及对人生意义、价值的思索，都不可分地联系在一起，使人的个性、爱好、趣味等等在封建制度所能容许的范围之内，第一次得到了真正的注意和重视。•在设计上这种人性自觉的精神状态在园林及人物造像和器物设计上都具明显的时代特征，对设计艺术的追求不再拘泥于外形的相似，而是内在精神的体现。2.2.2唐代的华丽之美唐代美学主要围绕审美意象、审美创造、审美欣赏三个方面进行，积累了丰富的思想内涵。在审美意象方面，“意象”与“气”连了起来，如“同自然之妙有”这在唐代书法和水墨山水画中都有所体现，特别是水墨山水画的盛行。•唐代美学典籍浩繁,流派众多,有近三百年的历程，儒、道、释三学的进一步融和，尤其是印度佛学的中国化，推动了唐代文论、书论、画论等的进一步深化，可以看作是自先秦以来积极的关于美学的思想与思维成果。•如“心”、“性”、“情”、“性灵”、“悟”、“顿悟”与“兴寄”、“兴象”等等，因三学的进一步融和而具有新的时代精神与人文精神。从手工业繁荣的形势看，这个时期是中国封建文化的成熟时期，出现了中外