(原创)论贾樟柯“民间影像”主体诉求的失落及其电影精神

(原创）论贾樟柯“民间影像”主体诉求的失落及其电影精神黄国梁前言中国百年来历史发展中的特殊国情，决定了在这块土地上的任何一种艺术和任何个体的艺术创作，都不能回避它所面对的社会现实生活。一部厚厚的中国电影史，就是一部电影与社会现实的关系史，尤其是反映“当下”社会现实的历史。自延安文艺座谈会以来的电影创作，秉承毛泽东文艺思想的精神要旨，固然注重贴近现实，注重“人民性”，但大都不是以平等的视角与心态来关注普通人真正的日常生活和他们的心理状态，而是另有所指。尽管新中国的电影一直都是以劳动人民/人民大众为主人公，都是拍给劳动人民/人民大众看的，但是这里的“劳动人民/人民大众”其实是一个政治概念，在不同的历史时期，我们对这一概念所指有不同的运用，但“从来都是在阶级分析的基础上的，是根据经济-政治-文化的逻辑对历史主流力量的寻找和肯定。尤其是通过对历代农民起义历史的追溯，在历史的隧道中找到了一个纯洁而神圣的人民文化传统时，我们就更为坚信‘人民，只有人民，才是创造历史的真正动力’作为人民陈述的真理性”①。总的说来，这些概念总是指向对社会革命和政治革命起推动作用的人群。什么样的话语身份，表明的是与其相应的价值立场和判断。就电影来说，最能代表当代这种意识形态化的人民电影的是人民英雄影片，从《中华儿女》、《赵一曼》、《南征北战》，到《董存瑞》、《平原游击队》、《红旗谱》、《战火中的青春》、《小兵张嘎》、《红色娘子军》、《上甘岭》，总是在周围思想落后的人群中，因受先进集体或个人的教育，而产生各式各样的英雄。新时期电影——无论是《小花》还是《天云山传奇》，是《归心似箭》还是《人到中年》，是《芙蓉镇》还是《高山下的花环》——尽管从对人和生命关注的角度讲，达到了历史从未有过的高度。但我们必须看到，与其说它面对的是遭受苦难的劳苦大众，不如说它面对的是一种知识分子长久遭受抑制的文化表达欲望——作为拥有特殊文化手段的知识分子从来就不能和一般意义上的“大众”混为一谈——区别于民众的盲从与混沌，表达他们对党的忠诚，表达知识分子自身坚贞不屈的高尚风格。时代不同，身份不同，但“英雄”与坚贞的“知识分子”，在社会公用和影响上却是同气连枝的。这种特殊存在性，决定了新时期以来的电影呈现为一个精英文化的发展方向。尽管后来的大陆第五代导演的领军人物之一——陈凯歌以纪实性影片《黄土地》超越了被人批判的所谓“谢晋电影模式”，影片大块大块的色彩和静态构图的影像风格令人耳目一新，从而开辟了中国电影的新天地，但在他大量的中、远景构图、静态构图背后，从灰暗破旧的黄土窑、那祈求苍天“清风细雨救万民”的黄脸盘、黄脊背上，我们还是可以看出，他的“民间”仍然是一个等待着像顾青这样的革命者们（文化上的）去启蒙与拯救的“民间”。其后的一大批影片，相较于前几代导演而言在影像风格上有很大突破，各具特色，不过他们在所谓“民间立场”上对有关“民间”的文化表述脉络，整体上却仍然是沿着《黄土地》所开拓的路线向前进的。“事实上，当代中国电影的流变与发展过程一直笼罩着浓重的意识形态规训情结，能够将目光真正落到现实的民间世界，以平等的文化视角、平民的人生心态来描摹平民之事的电影作品其实并不多见。精英知识分子视野中的‘民间’要么被作为文化启蒙的对象，要么被作为批判现代文明污染的工具，却忽略了‘民间’自身的本体论价值。”②很显然，新时期以来的艺术电影，忽视了中国真正的、最普遍的人民大众在现实生活①蓝爱国.后好莱坞时代的中国电影[M].桂林：广西师范大学出版社2004年版，第4页②聂伟.当代都市电影与民间欲望漂流：王小帅论[J].人大报刊复印资料《影视艺术》2006.07中对物质的渴望，以及由这种渴望所决定的精神追求和态度。主流电影的意识形态规训情结，导致它着重从宏观上去构建与弘扬国家、民族意识与精神，而必然缺少对这个之外的具体的社会现实、小民或个体的生活状态与轨迹的表现。这从国家利益出发，当然有它合理的地方，但它所表现出来的不足却也是十分明显的，那就是它无法对现实生活中的人的性情和心灵进行打量与拷问，缺少电影所必需的深度。单一必然导致单调，无深度就会表现为肤浅；而电影不仅仅是为了表达或宣扬某种抽象意识，它更需要与具体的“人”有最密切的关联。我们正是在这样一个有着某种精神缺失的前提背景下来考察贾樟柯的电影和他的电影创作理念，估量其对中国电影发展现状和未来方向的影响及意义。严格地说，贾樟柯的电影作品包括《有一天，在北京》（1994年）、《小山回家》（1995年）、《嘟嘟》（1996年）、《小武》（1997年）、《站台》（2000年）、《公共场所》（2001年）、《狗的状况》（2001年）、《任逍遥》（2002年）、《世界》（2004年）和《三峡好人》（2006）、《东》。其中，《有一天，在北京》、《公共场所》、《狗的状况》和《东》属于纪录片，《有一天，在北京》、《小山回家》和《嘟嘟》是贾樟柯学生时代的作品，在市面上都很难找到了。因此，在分析贾樟柯电影风格和美学精神时，不得不将一部分影片搁置一旁，而以几部长故事片为主，以对上述无法找到的影片的评论资料为辅。不过，从查阅的资料来看，无论是纪录片，还是其学生时代的作品，它们与现在影响甚大的长故事片一样，每一部作品都打上了鲜明的个人印记，又有恒定不变的主题与质感。“在我们的视野中，每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至一缕疏散的阳光，或者几声沉重呼吸。我们关注着身边的世界，体会着别人的苦痛，我们用我们对于他们的关注表达关怀。”①从创作理念和导演风格上来说，贾樟柯显然受纪实美学理论很深的影响。美学上的取向，来自于理论上的感动，“巴赞的长镜头理论，强调对客观性的尊敬，对普通人的尊敬，强调在完整的空间里尽量观察人的存在，这些都特别能感动我，不仅是电影，理论也是能感动人的。相反，蒙太奇的方法则割裂了现实，它用局部的影像来组织你的话语，有很大的不真实性。有了理论上的准备，再回过头看电影，看最早的《偷自行车的人》，看侯孝贤的电影，看小津的电影，以及其他一些纪实美学的电影，就喜欢上了这种方式，我就越来越坚定地要走纪实电影的路线了。”②纪实美学理论是法国电影理论家安德烈•巴赞在系统化的概括和总结了意大利新现实主义的特征的基础上提出的。纪实美学的原则是：（1）、关注直接现实性主题，如失业、贫困、妇女地位，对法西斯势力的揭露；（2）、通过普通人的真实生活遭遇反映当代社会问题，参与政治和社会生活；（3）、注重叙事的时空完整性；（4）、强调镜头段落——长镜头、景深镜头、自然光创造的真实感，采用“摄像机扛到街上”的实景拍摄原则，追求记录风格；（5）、提倡非表演性，反对好莱坞明星制度，兼用职业演员和非职业演员。③除去这些物质层面的纪实，巴赞的纪实美学更重视社会道德层面的真实。从《小山回家》开始，一直到《三峡好人》，贾樟柯编导的影片，始终把镜头伸向生活在社会最底层的①林旭东、张亚璇、顾峥编：.故乡三部曲之《小武》[M].京：中国盲文出版社2003年版，第23页。②赵径文访谈：贾樟柯，长镜头下的现实生活。③许南明富澜崔君衍.电影艺术词典[M].京：中国电影出版社2005年版，第35页普通人，不夸张也不粉饰，始终以客观的态度纪录下他们参与现实的热情与渴望，也纪录下他们最终的失落。在这客观的纪录中，我们欣喜地看到中国电影向电影本体的回归，也分明读到一份深切的人文关怀。一．电影的本性“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来地在我们眼前出现。它必须吸取人类知识中的各种养料，并且很快地就把它们消化。电影的伟大，就在于它是很多其他艺术的综合。”①的确，电影发展的历史，早就证明了萨杜尔的论断的正确性。“幻盘”、“法拉第轮”、“诡盘”等的发明，使得电影在放映和摄制方面的原理从1833年以后就已经产生出来，1834年发明的“走马盘”则预示着未来影片的雏形……尽管这些因素对电影的诞生起了很重要的作用，但是，“要想创造真正的电影，还必须利用照相。”②照相曝光时间从最先要十几个小时才能完成缩短到只要几秒钟，最原始的“活动照片”拍摄成功，“摄影枪”——“活动底片连续摄影机”的发明……等等一系列科技成果，成为电影真正诞生的必不可少的前提。在长达半个多世纪的时间里，人们通过对照相摄影技术的不断改进，尝试着纪录和再现活动的影像。众多科学家长期的技术探索，终于创造出一种新的艺术样式，也创造出一种新的文化。从原始的照相术到今天的数码摄影，可以说这之间经过了翻天覆地的改进与革新；但是无论怎样变化，照相的生成过程仍然表明，照相的独特性就在于其本质的客观性，其美学特性就在于揭示真实。法国电影理论家安德烈•巴赞曾经从摄影“本体论”的角度，不无**地一再申述：“惟有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是这件实物的原型。”其原因就在于“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需人加以干预、参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”因此，“摄影的美学特性在于揭示真实……摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷恋。”③电影摄影由照相（摄影）发展而来，但电影的出现使摄影的客观性更臻完善。它不再满足于瞬间摄录下的单一的情景，而是使整个事件都有了完整的再现。在电影诞生之初，就有以卢米埃尔为代表的主张纪实的逼真性，强调以摄影机的公正、真实、直接可视等客观性来描绘整个人类社会的方方面面：风吹叶动，烟消云散，海浪冲击岸边，火车头好象向观众座位上冲来，人物的脸向观众渐渐接近等等。早期的影评家对这些画面曾经非常惊讶地赞许说，这和现实中我们看到的自然情景完全一样。④这是因为电影摄影的客观性赋①[法]乔治•萨杜尔.世界电影史[M].京：中国电影出版社1995年版，第31页②同①，第2页③[法]安德烈•巴赞.电影是什么[M].崔君衍译，南京：江苏教育出版社2005年版，第9页，第6页，第7页④参见[法]乔治•萨杜尔.世界电影史[M].京：中国电影出版社1995年版予了影像以令人信服的力量。由此，我们可以看出，摄影对客观事物进行纪录的内在能力赋予了其纪实的本性；因此，纪实从一开始就成为摄影与社会的通道，由这条通道，人类用自身的形象形成了对社会的看法，并影响人们的行为，解释我们的社会。这样一来，电影从其诞生起，摄影机镜头就指向社会及社会中具体的个人，就与它所面对的现实纠结在一起，有着难以分割的联系——我们现在看来，电影作为一种文化形态，其载体的结构与其所承载的内容也必然构成一个难以截然分开的整体。从上述可知，由于与照相天然的“血缘”关系，电影的本性就在于它的纪实性，在于对“物质现实的复原”。它所体现出来的，却是对社会生活本身所固有的客观性、完整性、丰富性与复杂性的尊重。这种态度，暗合着德国哲学家胡塞尔所开创的现象学强调的“回到事实本身”的精神，尤其是与法国最重要的现象学家莫里斯•梅洛-庞蒂的“知觉现象学”美学原则不谋而合。梅洛-庞蒂认为，“哲学的第一个行动应该是深入到先于客观世界的生动世界，并重新发现现象，重新唤起知觉”①，更是强调了认知对象的整体性、多面性和暧昧性，强调要对外在世界进行观察和描述而不是分析和解释。电影纪实美学的代表人物巴赞也强调“电影的存在先于它的本质”，认为“‘影像-事件’的本性不仅在于与其他‘影像-事件’保持联想性关系。从一定意义上说，这种影像具有离心特性，即可以构成叙事的特性。每个影像单独看上去只是现实的一个片断，它的存在先于含义，银幕的整个表面应当再现出同样的实在密度”②。联系自电影诞生以来的世界历史进程以及电影自身发展的历