第四章 美的基本审美类型

以悲为美、以怪为美、以丑为美……是常识的糊涂？是哲学的智慧？是美学的超越？ChapterFour:TheBasicCategoriesofBeauty一、审美类型的基本理论Threetheoriesofdividingtheaestheticcategories二、美（优美、壮美、典雅）Beauty(graceful,grandandelegant)三、悲（悲态、悲剧、崇高、荒诞）Tragicness(sandness,tragedy,sublimeandabsurdity)四、喜（怪、丑、滑稽）Comedicness(queer_looking,uglyandfunny)五、审美分类的意义Themeaningofaestheiccategories一、审美类型的基本理论审美对象并不等于美。审美对象可以是美的，也可以是丑的，还可以是崇高的，滑稽的，等等。美是审美对象的核心，其他审美对象都是在有了美这一基本前提下，才展开来的。美的对象并不是一样，可以分为各种类型。中国的审美类型理论特点：1、基本上是建立在美的展开上的。在西方美学中的好些不属于美的概念，如崇高、怪等，在中国都可以归为美。2、审美类型中总含有一种等级评判因素。在类型的划分中，有明显强调等级高下的和着重突出类型差异的之分。例：“出水芙蓉”和“错彩镂金”、诗画书九品之分“代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想……楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清瓷器，一直存在到今天的剌绣和京剧的舞台服装，这是一种美，‘错彩镂金，雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器、王羲之的书法、顾恺之的画、陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，‘初发芙蓉，自然可爱’的美”。（宗白华《美学散步》）中国美学审美类型的划分二分：阳刚与阴柔三分：神、逸、妙四分1：雅、理、实、丽四分2：春、夏、秋、冬八分：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡还有十二分（词品），二十四分（诗、画、书、琴等），三十六分（文品），一百零八分（书格）司空图二十四诗品阳：雄浑纤秾典雅劲健绮丽豪放精神缜密实境悲慨形容流动阴：冲淡沉著高古洗炼自然含蓄疏野清奇委曲超诣飘逸旷达纤秾绮丽形容自然流动，如春之秀丽；雄浑劲健精神豪放飘逸悲慨，如夏之精神；冲淡旷达超诣疏野清奇洗炼，如秋之逸气；高古典雅沉著实境缜密含蓄，如冬之肃穆。一分为二二分为四中国美学的审美类型可以作如下简归：１、阳刚阴柔，从宇宙天地总分；２、神、逸、妙，从主要思想和历史发展总分；３、四时之景，从宇宙间天地人的互渗和运动分；４、二十四品，它是二、三、四基本分法的一种展开。中国美学是以宇宙天地自然运动为核心而展开的，宇宙又被定义为美，因此审美类型，基本上是美的类型。西方的审美类型理论古希腊：悲剧和喜剧中世纪：传奇近代从艺术角度：巴洛克(Baroque)、罗可可从文艺思潮：古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义等爱迪生：美、伟大、新奇布拉德雷：小巧、秀雅、优美、巨大、崇高柏克和康德：美、崇高海柏：美、崇高、如画沃林格：抽象与移情现代：荒诞、恐怖达利《内战的恐惧》弗莱的分类理论喜剧春奇传夏悲剧秋冬1、主人公在性质上高于我们和环境2、主人公在程度上高于我们和环境3、主人公在程度上高于我们但不高于环境4、主人公既不高于我们也不高于环境５、主人公在智力和能力上都低于我们反讽印度的审美类型理论公元前4世纪《波尔尼经》中提到《舞经》，约公元前后婆罗多牟尼《舞论》，7世纪婆摩诃《诗庄严》和檀丁《诗镜》，8世纪《画经》，9世纪欢增《韵光》，11世纪新护《韵光注》和《舞论注》。《罗摩衍那》中的故事蚁垤仙人与弟子漫步林中，见一对麻鹬正在幸福鸣唱，突然，公鹬坠地流血，原来被一尼沙陀（猎人）发箭所射杀，悲二麻鹬之不幸，恨尼沙陀之可恶，蚁垤仙人脱口说道：未来如何尼沙陀，名誉善果两失却。，只因今日发暗箭，交欢生灵泪滂沱。蚁垤仙人能脱口成诗，因为它来自悲伤之情，而形成了悲悯味。味（rasa）与情（bhava）味是印度美学的最高范畴，审美类型主要是与情的类型相连。情的客观化就成为味。味艳情味滑稽味悲悯味暴戾味英勇味恐怖味厌恶味奇异味情爱笑悲怒勇惧厌惊色紫白灰红橙黑蓝黄神毗湿奴（保护之神）波罗摩特（侍奉湿婆的小神）阎摩神（死神）楼陀罗（凶神）因陀罗（天神之王）时神（死神）湿婆（毁灭之神）梵天（创造之神）婆罗多《舞论》八味最高为：寂静味本课的审美类型理论１、在不同文化分类范式中寻求共约性的逻辑统一。２、以人在历史实践活动基础上产生的审美对象的历史展开为基础。３、以审美主体与审美对象的不同关系为依据。美优美壮美典雅悲悲态悲剧崇高荒诞喜怪丑滑稽二、美（优美、壮美、典雅）美是最重要的审美对象从审美发生学看，最初的，从审美意义上完全可以称为审美对象的是美。在审美意识业已建构的基础上，因为美的参照，人们用审美方式去观照不美的、丑的、凶恶的对象时，悲的对象和喜的对象才成为审美对象。美的特性：1、美具有一切审美对象都有的形象可感性。可感性２、客体具有物的尺度的完善性。（包含着三层逐层递进、缺一不可的含意：一是事物的本来面貌；二是事物的正常尺度；三是正常中的优秀者。）３、形式和内容的统一。4、美的对象符合人的尺度，与人有由历史实践活动而来的内在同一性。美具有一切审美对象都有的形象可感性形式和内容的统一锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。李商隐《锦瑟》锦字停杼掩夜机，白头吟苦怨新知。谁闻垅水回肠后，更听巴猿拭袂时。汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶剞。多情不等悲秋气，只是伤春鬓已丝。杨亿《泪》区别：１、空间上形的大与小２、时间上的疾速与缓慢３、力量上的强与弱４、性质上的刚与柔雀之灵.flv大河之舞.flv典雅，是从与世俗的差异中显出来的，典雅与优美和壮美有交汇，更有不同。典雅中有优美和壮美，世俗中也有优美和壮美。优美壮美世俗典雅城居可似湖居好,诗味颇随茶味长。（周紫芝）每与同舍焚香煮茶于图书钟鼎之间……（陆游）把《茶经》《香传》，时时温习。（刘克庄）三、悲（悲态、悲剧、崇高、荒诞）悲是人目前还未把握（或征服），还不能把握（或征服），甚至不知能否把握（或征服）的对象，如宇宙时空、狂暴自然、社会中强大的敌对力量。另方面，人又处在把握或征服它的过程中，怀着把握或征服它的信心和愿望，甚至不知能否真能把握和征服也仍进行着把握和征服。西方美学着重讨论了悲剧、崇高、荒诞理论。中国美学主要提供了悲态理论。桃花扇戈雅《5月30日屠杀》悲态是由人生失意的沉痛升华为宇宙人生本体询问的感伤情怀。悲态基于对宇宙规律的信仰，源于对宇宙规律正常性的偏离，悲态在偏离中询问的，不是对宇宙规律何以要设置偏离的询问，而是对“为什么是我碰上了偏离”的询问。三大悲源1、离愁别绪2、人生追求3、伟大抱负西厢记—-送别同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟；哀吾身之须臾，羡长江之无穷；挟飞仙以遨游，抱明月而长终，知其不可乎骤得，托余响于悲风。（苏轼）庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江东。（杜甫）前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。（陈子昂）江边一柳垂垂发，朝夕催人至白头。（杜甫）悲剧是对不能把握的强大的敌对物的一种抗争，抗争的结果失败，通过失败而产生一种思想升华。悲剧所摹仿的人物必须是正面人物，他们在斗争中遇到来自自然力量、社会力量以及自身的认识不足等方面的困难，甚至暂时失利、失败而造成悲剧。悲——日常用语，指生活中所发生的悲惨事件、人物悲剧——戏剧类型，是一种文学的范畴悲剧性——审美范畴，询问生活中的悲、悲剧对人的意义价值悲、悲剧、悲剧性的区别和联系悲剧在古希腊文中意为“山羊之歌”，本是希腊人在祭祀酒神狄奥尼索斯时，以独唱与合唱对答的形式，来歌唱狄奥尼索斯在尘世间所受到的痛苦，以赞美他的再生。悲剧源于古希腊时期的山羊之歌，由宗教祭祀演化而成亚里士多德：对严肃、完整和有一定长度的行动的摹仿，借人物动作表达使人在怜悯、恐惧之中得到陶冶、净化黑格尔：两种不同伦理观念相互冲突，冲突双方各有合理、片面之处，悲剧是必然的、不可避免的尼采：日神精神和酒神精神，毁灭个体获得宁静马克思、恩格斯：历史必然的要求，新旧事物的矛盾冲突鲁迅：将人生有价值的东西毁灭给人看叔本华：人生就是一场痛苦，悲剧是人否定自我的最好手段命运悲剧：古希腊悲剧性格悲剧：莎士比亚悲剧社会悲剧：通过人或他人、家庭、婚姻等揭示大卫《贺拉斯之誓》席里柯《梅杜萨之筏》抗争、行动、毁灭悲剧是走向崇高的死，崇高却是在崇高中走向生。自由领导人民前进埃及地狱朗吉穷斯：从修辞学来说“崇高是伟大心灵的回声”博克：崇高源于人面对危险时的恐惧感唤起的自我保全，崇高的对象具有可怖性。康德：崇高分为数学的崇高（对象的量的无限大）和力学的崇高（力的无穷大）。感观不能把握的东西，只有通过理性把握，唤起自豪感，克服可怖性。崇高与壮美在外形上相同，内容上不同，与人同一即壮美，与人敌对即崇高。崇高感是人因战胜了一个可怖的敌人而产生的快感，是从极度的痛感到极度的快感，壮美感是人对与之同质的雄伟事物的欣赏，是从快感到更大的快感。诗神哟！从蒙雾的尼维斯山巅，请教我一课，请大声说！我窥视深渊，深渊藏在一片雾中，——人类对地狱所知道的，也就这么一点：我仰望，这一片阴沉的雾，——人类对天堂所能说的，也就这么一点；雾障铺展在大地上，在我脚下，——人看到自己也这般，也这般朦胧！在我脚下是嶙峋的石头，——我就知道这么一点；我踩着个可怜无智的妖精——我眼见的全是大雾和巉岩，不仅在此山，也在思想的智力的世界里。济慈《本·尼维斯山》楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。王维《汉江临泛》紧张感（给人带来的振荡不安、全身紧绷、剧烈震撼、生理上心跳）使人不安崇敬感（唤起自己对人的使命、终极的关怀，对未来的追求）唤起人的使命奋发感（主体面对崇高对象时产生的鞭策、激励）对自身而言产生鞭策、激励荒诞的对象是与人敌对的东西，但却不象崇高显可怖，它是看不到可怖的可怖。因此荒诞不像崇高那样使人从痛感转向快感，因为这里不可能有胜利；荒诞与悲剧一样展现出宇宙人生中的最大最深矛盾，但却不能像在悲剧中那样去抗争去战斗，因为这里没有具体的对象。荒诞与悲态一样，否定人的是无法战胜、甚至根本就无法去战的东西，但它不像悲态中那样，对无形之物有一个理性的理解，因为荒诞本就意味着理性的失败。毕加索《格尔尼卡》现代派文艺显出了荒诞的主要之点：1、悲的思考和理性主体（人之为人）的消失，这不悲之中包含着另一种更深沉的悲。2、人与人不能沟通，人与社会、与宇宙不能同构，这悲的基础的消失包含着一种无名之悲。3、人生宇宙的理性结构的消失，人进入了不可悲之悲的荒诞之中。Eg.卡夫卡《变形记》、《城堡》，尤内斯库《犀牛》、《秃头歌女》，加缪《局外人》，贝克特《等待戈多》，海勒《第22条军规》《等待戈多》主体弱小悲态悲剧理性主客体崇高战不胜胜主体强大非理性主客体荒诞四、喜（喜剧、怪、丑、滑稽）汉代说书俑达利画喜的定义喜这里是指令人发笑的东西。喜的可笑不同于美的愉悦。喜的笑是主体与客体在性质上不平等的结果，主体明显地觉得对象低于自己，是自己笑的对象。古代面具笑是绝望和信心之间的一块净土。凭借嘲笑生活表面上的种种荒谬，人类使自己的心智得以保全。——尼布尔亚里士多德：喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言。从而产生可笑、滑稽感。康德：喜剧常带来笑，笑源于人的紧张期待突然转变为虚无。黑格尔：喜剧是感性形式压倒了理性内容。马克思：历史是认真的，经过许多阶段才把陈旧的形态送进坟墓。世界历史形态的最后一个阶段是它的喜剧。鲁迅：将无价值的东西撕破给人看。喜剧的原型是原始狂欢。古希腊喜剧起源于宗教祭祀典，即喀姆斯节。喀姆斯是掌管丰收的农神，喀姆斯节是欢庆丰收的仪式。讽刺喜剧：以夸张手法对生活中的不合理现象进行批判（对敌人辛辣、尖锐，对人民内部温和、对事不对人、善意）幽默喜剧：针对肯定和否定现象，令人深思、会心微笑，有时会苦涩