刘家琨鹿野苑石刻博物馆解读

钟鸣，诗人，当他最为湘财工会策划了一个主题为“南传佛教”的博物馆时，他找到了刘家琨，并告诉他：“反正这是你的事，我已经找了你，剩下的是你自己的事了”。不知刘家琨在接受这个项目时是否意识到这个博物馆将会成为他人生中最重要的作品之一。设计背景及构思鹿野苑石刻博物馆是刘家琨的一件很特殊的作品，不同于以往项目背后复杂的现实环境，鹿野苑石刻博物馆面对的现实是在是非常的轻松，地处城市边缘，宽松的用地，造价的限制不大，也没有品位低下的甲方无端的干涉，唯一的限制似乎就是用地红线。作为设计前提的对象——需要处理的现实在这个项目中被一一抽空。这是否意味着这个项目将是一个没有目标失去“掌控”的设计？实际上，建筑师本身的品位和审美取向变得非常重要：“由于收藏的内容是一些传奇，所处的位置优势一篇河滩野地，从情感判断上自然会感到必须离日常生活远一些，因此民居的元素被放弃了，而堤坝、遗迹一类的意向却挥之不去”。在进行建筑构思上，刘家琨经常会从一些文字或画面上的“意向”出发——这显然与他深厚的文学和绘画修养有关，而他的才华更在于他总是能为文学或绘画意向找到直接对应的建筑材料，从而保证设计绝大部分是在材质、建造、体量、空间、气氛和意境等抽象层面上展开。在鹿野苑石刻博物馆中，刘家琨就选取了“混凝土”通过“雕刻”来达成“巨石”这一意向的精确概念描述来控制整个设计过程：“博物馆藏品以石刻为主题。在建筑设计中，也希望表现一部‘人造石’的建筑故事。而清水混凝土是‘人造石’的重要内容。设计人希望得到其朴素和整体，得到一块冷峻的‘巨石’”。选址及场地博物馆选址于四川成都郫县新民镇云桥村府河河畔，用地为10亩(6670㎡)，是河滩与树林相间的一块平地。上游有一座石桥，下游不远处是河湾。河床中和平地的薄土下面是沉积的卵石，本地的野生杂树和竹林五规则地生长。距河10m之内属国有，不允许任何永久性建筑(沿河的10m用地最后被划出去了，导致现在的螺纹钢栅栏离房子太近了)，因此，这临河的用地实际上与河流又有着一道隔绝。在处理场地时，刘家琨平等的对待了空地，竹林，建筑空间等元素，特别是在景观方面，刘家琨直白的描述为“说到景观，那你还不就是弄块地、弄些草、种些树，你不是要干这些事吗，把树种在合适的地方。本来那儿就有树，所以就很简单了，你就不要砍它了，不砍它就绕一绕，然后躲一躲那些已经有的树。那些竹林本来就有，所以没砍，在现场躲开这个躲开那个，躲一躲自然就会偏一偏。其实鹿野苑景观设计的思想就是不砍树，挺好的地方，就不砍树。”最终，博物馆主体被设置于基地中最大的一块林间平地上。其余三块空地，一块作为前区和停车场，一块作为露天展区兼预留用地，一块作为后勤附属用房基地。树林成为各个区域的自然分隔。形式的操作在具体的形式操作上，我们不妨这样读解整个建筑巨石的雕刻过程：首先，几乎是以路易斯•康式的“服务——被服务空间”的分类，建筑师将整个项目分解为两大部分（皆两层高）：中心巨石（被服务空间），容纳所有的展览空间，置于基地北部；四块一组的小石头，或混凝土“筒体”（服务空间），其中两个分别容纳办公室和楼梯间加洗手间，另两个共同容纳一个多功能厅，其中一个屋面还向北面纵深方向延长，覆盖了博物馆西入口的过渡空间。这里值得赞叹的一个细节是建筑师娴熟地利用外墙凹槽，将一个本来较大的多功能厅体量在外部形象上“分裂”为两个小体量，与旁边的办公室和楼梯间加洗手间筒体尺度相当，使它们在基地南边共同排成四块一组，整齐划一的石砌壁垒，与十米开外优美如画、水平洄转的溪流和浅滩形成强烈对比，其场景令人过目不忘。建筑师继续在下一个层次上切割体量和空间，在中心巨石的西南角切割出贯穿两层高的门厅中庭。与此背靠背，在二层中部偏东南部位切割出一个屋顶庭院，这样中心巨石的剩余部分便是最终的室内展览空间。其它一系列小空间，如西边坡道入口处的灰空间，二层屋顶平台东南端大台阶顶端的“陈列亭”空间等，都可被看作以同等手法切割而成。接下来，建筑师必须妥善处理开窗问题，既要满足博物馆室内陈列的采光，又要保持建筑物“巨石”的实体雕塑感。成都地区潮湿多雾，阴天多，日照少，刘家琨对此看来是心中有数的，所以他在鹿野苑石刻博物馆的清水混凝土里揉入了铁灰，为的就是使建筑物的体量在“灰色的天空”下显得“青”、“润”一些。他还观察到：“灰色的天空产生的是一种漫射光，一种有阴无影，更加安详的光线”这或许能够解释他为什么对“缝隙光”有着特殊的偏爱，目的是要通过室内外的明暗反差来表现这种并不明亮的光线。刘家琨在石刻博物馆中娴熟的运用实体雕刻的手法来采光，主要采用天光，他一系列形式的操作包括切挖凹槽——在实体缝隙间采光，将墙体外拉或嵌入小尺度的混凝土盒子——利用挡板或小混凝土盒子与主体墙体间的缝隙采光，等等。在博物馆中，天光和展品之间的关系很好的把握了一种精神性方面的追求，有崇高庄严的顶光，也有戏剧性的侧光，这些光线同时却又是安详的，在他看来，或许只有这种光线才能使藏品和佛的真意契合在一起。路径及体验路径，在刘家琨的建筑中一直占有重要地位。罗中立工作室（1993-1994)和何多苓工作室（1995)中的路径具有单线完整的结构，效果强烈但有一定强迫性。路径主要作为组织空间和体验的手段。再一次在博物馆出现：“林间小路沿途逐渐架起，架起是为了保持荒地的自然状态，形成行走者和场地的间离，从精神上脱离农地，适应传奇。其中最具戏剧性的处理是：一条坡道由慈竹林中升起，从两柱麻柳树之间临空穿越并引向半空中的入口。在坡道的下面是自然状态的莲池(莲花是佛教的吉祥植物)。虽然是平地，这博物馆的行进路线是先从二层进入再下到一层。目的是制造一些反日常的体验，并使参观路线中有向下进入地宫般的感受。为此，指向性向下的阶梯也有意比正常情况下作得高而陡，并且幽暗一些。”与艺术家工作室系列中的路径不同的是，鹿野苑的路径不再是单线的，虽然刘家琨还是为我们预设了一个颇具“文学”意味的路径。但博物馆的路径实际上出现了分岔、阻绝，路径也不仅仅作为组织空间和体验的手段。自身的表现性特质也得以呈现。路径从经过草地和室外展场开始，从断面看，先浇筑了T形混凝土基层，再铺以条形青石，路径一开始就是高于草地以脱离寻常的体验。主要展览路径完整而线性；先经过长长的贯通室内外的坡道，从二层下到一层。但从二层下到一层的同时，也可从楼梯边的小门进入露天展室。部分观者可以从露天展室临河一侧的梯段到达二层屋顶。这条线路便是路径的一次分岔，因为梯段的宽度和高度远远大于日常尺度，并且梯段上还布置了展品，模糊其功能，从而阻绝了一般人的行进。梯段顶部平台一侧的小门暗示了向上行进的可能，但又阻绝它，因为到达小门后，必须弓身才能爬过高高的门槛。小门外屋顶平台铺设的卵石继续暗示了行进的可能。这条分岔的路径既是行进的可能，又是对可能的阻绝，带来绝非寻常的体验。然而在实际体验中，由于安全问题，普通参观者并不能进入二层的室外平台，去体验刘家琨精心设置的小趣味，而有趣的是，大多数普通参观者在参观时并不会选择从坡道进入博物馆，或许对他们来说，坡道过于“反日常”了，他们还是习惯于从一层狭长水池处进入。(水池曾经是没有水龙头，后来据说出于风水考虑，甲方要求加装水龙头，才有了现在的“龙”头)在逆向参观完整个博物馆之后，最后驻足坡道起点，回望整个建筑。而刘家琨在布置展品时都是按照他预设的路径来布置，特别是二层天井下方的雕塑一律朝向中庭，不知逆向参观的朋友在参观过程是否察觉展品摆放方向的玄机。而那些按照刘家琨预设路线行进的观者，或许也没太明显体会到刘家琨所描述的“进入地宫般的感受”。或许是陈列展品过于精彩，或许是展品堆放得太拥塞（尤其是底层大厅），或许由于一些精妙的建筑细部让参观者“分神”。这种参观者的实际参观路径和体验与建筑师预想路径之间的“离间”估计也是刘家琨没有想到的。建构的争议在具体建造时，刘家琨最初的设想是希望用清水混凝土表现一部‘人造石’的建筑故事。在进行前期实验时，由于施工技术原始，难以在浇筑过程中保证墙体的垂直度，第一次实验的不垂直程度甚至夸张到三根垂线中没有两根是一样的，无奈，刘家琨只好采用一种叫做“框架结构、清水混凝土与页岩砖组合墙”的组合墙特殊工艺。具体做法是：以1.2m高度分段留施工缝，先绑扎好柱子和组合墙混凝土部分的钢筋，再砌1.2m高砖墙。袋砖墙达到强度后即成为内模，然后支好木外模，进行整体浇灌，完成柱子、墙体、混凝土墙的组合浇筑，内外一次成活，下次再砌再浇，易于保证垂直度。而整个主体部分清水混凝土外壁采用凹凸窄条模板，一是为了形成明确的肌理，增加外墙的质感和可读性，同时，粗犷而较细小的分格可以掩饰由于浇筑工艺生疏而可能带来的瑕疵，也利于分区修补。（最后施工完成还是出现了一些明显的补丁，混凝土颜色不一样的情况）；刘家琨才用这一特殊的混成工艺有他深入的思考，在他看来，这是一种既满足建筑追求又解决面临的问题：中国的建筑项目通常事前策划不严密，时候改动随意性极大。组合墙的外层是钢筋混凝土，内层是砖，成为“软衬”，可以应付开槽、埋线、装配挂钩支架等事后改动。而在博物馆还未完工时，这堵墙就已不期成为建筑学界的关注焦点：建筑评论人朱涛于2002年5月在《时代建筑》发表长文《“建构”的许诺与虚设---论当代中国建筑学发展中的“建构”观念》批评鹿野苑石刻博物馆的墙体做法：当“建构的粘土砖”实际上已在当代建材工业的驱使下完全转化为“建构的面砖”时，起装饰作用的仿混凝土墙挂板仍暂时未传入中国建材市场，但“清水混凝土”的建构的本体作用与表现意义已经在中国实验建筑师手中产生了分离。在刘家琨的鹿野苑石刻博物馆中，为了使建筑整体像一块‘冷峻的巨石’建筑外部整体拟采用清水混凝土”在他眼中，“在流行给建筑涂脂抹粉的年代，清水混凝土的使用已不仅仅是建筑方法问题，而且是美学取向和精神品质的问题。”在这里，显然混凝土的建构的表现性已成为建筑师的首要追求，而如果要达到传统的“建构”则必须有相应的混凝土的本体的建构方式相配合。设想如果有类似安藤忠雄所拥有的经济、工艺条件，刘家琨会毫不犹豫地采用整体现浇混凝土墙的方式，使整栋建筑无论在结构还是在视觉表现上都呈现为一个“独石结构”(monolithicstructure)。从而达到传统建构文化的本真性和整合性。然而由于特殊的原因，本体性的建构方法再次不得不与建筑师的建构表现意图拉开了距离……换句话说，混凝土外皮(除了起部分热工作用)成为一层表现混凝土现象学特征的装饰性外皮，却完全遮盖了在墙身剖面上实际发生的更复杂、或许更具表现力的建构程序。如果“固体砌筑术”的传统美学和混凝土的传统现象学特征没有在建筑师的意识中起压倒性作用的话，建筑师也许会更主动地探索和揭示这种独特建造工序不同寻常的表现潜力。然而，在由于当地工艺条件限制而“被迫”挑战了正统的建构观念，使之出现本体和表现意义的分离之后，建筑师又反过来试图掩盖这种分离，再次以一种折衷的方式回归到对正统的“建构文化”的美学表现上。在随后出版的《此时此地》中，刘家琨言辞委婉却明显回应了朱涛的批评。如果对比朱文发表后《此时此地》(2002年9月)对鹿野苑石刻博物馆的介绍和朱文发表前《世界建筑》中的《鹿野苑石刻博物馆》(2001年10月)这两篇内容相近的文章，可以看出刘家琨在《此时此地》中回答了朱涛3个问题：1.混凝土和砖的组合墙是一种自成一体、共同作用的构造方式。不是外层混凝土对内层砖的装饰。2.由于组合墙的混凝土配有钢筋并与柱子同时浇筑而非后期围护浇筑，已不是单纯的围护墙。但“为了简化计算概念仍视为框架结构体系”3.当初曾想过“砖墙只刷白不抹灰甚至留个断面出来，更明确地表达建造方式。但至少在这里，比起展品的单纯性来，建构的表现没那么重要。因此最后还是抹平刷白了。”随后，同济大学建筑城规学院副教授彭怒在《在“建构”之外----关于鹿野苑石刻博物馆引发的批评》一文中对鹿野苑引发的“建构”问题的争论做出了一些更细致的探讨，她认为，如果单纯就建筑论建筑，在这场批评与回应的交锋中呈现了这样些问题：1.刘家琨的第1、2个问题更准确地解释了结构与组合墙建造的同时性，纠正了朱文在工序描述细节上的误解。但