中国“电影综合艺术论”

中国“电影综合艺术论”不成理论----电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”电影是二十世纪科学技术的产物，这是全世界都承认并接受的历史事实。但是，我国不少电影电视理论家和创作者至今仍然回避或干脆拒绝从二十世纪科学技术的产物这一角度出发来研究电影电视，其结果是中国的电影电视理论根本不可能研究透电影电视的本质是什么，或者也许可以这样说，中国的电影电视理论也根本不打算研究电影电视的本质是什么。八十年代后期，中国电影界居然有人公开反对对电影本性的研究。真不知为什么对某一现象的实质性研究会引起如此强烈的反感！是什么冲昏了他们的头脑？我们认为，只有弄清楚电影是什么，才可能电影更好地为人民服务，任何空喊口号都只能令人感到缺乏诚意。在上述这一错误认识的大背景下，也就不难理解中国影视理论界接二连三出现前文所提到的那些怪现象了。请注意，电影电视的纪录机器所提供的基本系统是光波和声波这两个元素所形成的声画系统以及由声画所体现的时间与空间所形成的时空系统，电影电视艺术的任何主义、对电影与现实的关系的任何认识都离不开这些基本成分，这才是本体，而本体是由媒材决定的。同时，美学正是（也只能是）建立在媒材的基础上的。其实，常被中国文艺理论家们引经据典的《拉奥孔》就是从研究艺术形式的媒介材料入手的文艺理论的典型例证。当人们回避从对电影的媒材－自动化的纪录机器－的研究入手时，又怎么能够形成真正的电影美学呢？哪里有不懂中文的中国文学家？这个道理谁都明白。可在中国的电影电视界就有大批看不懂画面的美学家－综合艺术论者，他们是躲在电影电视里研究文学戏剧的美学家。连画面都读不懂，又何从知道电影电视的本质是什么呢？连光影幻觉都不知道的人，又何从研究电影电视美学呢？其实，如果他真正能够读懂画面，了解什么是幻觉，他也就不会接受综合艺术论了。第一节“综合艺术”论的由来爱因汉姆（ARNHEIM）1935年在《电影作为艺术》一书中一针见血地指出，“现在还有许多受过教育的人坚决否认电影有可能成为艺术，因为它只是机械地再现现实。”事实上，直到四十年代末，西方仍然有些电影理论家不承认电影是一门独立的艺术，他们认为电器工程或机械装置是没有创造力的，机器只能复制，复制不是艺术。而在电影诞生一个世纪后，电影电视的媒材－－自动化的纪录机器－－对于中国的电影电视理论家们来说仍然是一个令之心惊肉跳的概念：从机器入手来研究电影电视，那岂不成了“机器论”？成了“技术美学”？艺术上哪里去了呢？正是由于有文化的人在电影诞生之初一般都不承认电影是一门艺术，因此拥护电影的人被迫首先考虑的是，如何把电影提高到艺术的地位上来。这些有识之士对电影的艺术地位的关心，严重地限制了他们在探索上的自由以及对电影本性的思考。他们的种种定义，尽管各有不同，但全都着眼于如何迎合传统的文化思想，从传统艺术的角度来证明自己是一门“独立”的艺术。正如美国电影理论家帕金斯（A.PERKINS）一语中的，在这场电影争取自己的艺术地位的冲突中，第一批伤亡就是电影理论，它成了这场冲突的牺牲品。即使如爱因汉姆这样一位杰出的电影理论家兼心理学家也没能避开这一误区，而错误地认为“电影艺术……象其它艺术一样，遵循古老的法则和原则。”在爱因汉姆对电影的精辟的观察和论述中所出现的令人遗憾的偏差，正是由此而来的。在这些早期电影理论家中，最具代表性的就是意大利的一位电影先锋派人物卡努多（CANUDO），他于1911年提出，电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈；三种空间艺术是：建筑、绘画、雕刻。因此，电影是第七艺术。这里有必要提醒一下，“换上新装到中国来充当新嫁娘”的第一个、也是最老的、老掉牙的老太婆，正是“第七艺术论”。上述具有“权威性”的言论表明，这些电影理论家们正是把遵循传统艺术的基本原则作为为电影赢得第七艺术称号的手段。他们都在努力证明，电影同样受一般艺术的古老法则的制约，并由此为电影制订了一条同传统艺术的定义相吻合的定义。然而从一开始，就有一批电影理论家在奋争于还电影以其本质。英国电影理论家拉尔夫·布洛克（R.BLOCK）早在1927年就已在《日晷》杂志上发表了一篇题为《不是戏剧，不是文学，不是绘画》的文章。他在文中指出，“换言之，电影是以一种新的方式来看待生活的。”英国电影理论家赫伯特·里德（H.READ）于1932年在英国《电影季刊》秋季号上发表的《论电影美学》一文中也同样指出：“电影是视觉的。这一事实立即把它和－从美学的角度来看－那视觉的，或者一般是，但不精确地称作造型的艺术联系在一起了。‘活动影画’－活动电影儿－这是迄今给予电影最说明问题的称号。画面和运动----这就是电影的界定。如果能够把这一新因素所要求的修改加进到绘画的美学中去，那么我们就得到了电影美学。但是，问题并不象听起来那么简单。要把这个新因素引入绘画之中所涉及的条件几乎把绘画艺术和电影完全分开了。”美国电影理论家H·里赫特（H.RICHTER）于1955年在《电影文化》杂志第一月号中进一步发表了一篇题为《电影作为一门独创的艺术》的文章。他指出，“在电影中，自相矛盾的是，主要的美学问题就是，那个为复制（运动）而发明的东西要克服复制。”而里赫特提出的这一问题在南斯拉夫著名电影教授S·沃尔卡皮奇（S.VORKAPICH）于1959年在《电影文化》杂志第三月号上发表的一篇题为《走向真正的电影》的论文中，得到了进一步的阐述，并且通过他的实验研究得到了最终解决。他指出了“活动影画（MOTIONPICTURE）的两个方面：纪录和创作”，也就是说，电影在摹仿其它艺术形式的时候，仅仅只是利用了电影技术本性的纪录功能而已－－即它可以纪录文学、戏剧、绘画、音乐。他说，“我的一个观点就是，迄今所摄制的大多数影片都不是创造性地运用‘活动影画’的手段和技巧的实例，而是把‘活动影画’作为了纪录工具和程序的实例。……“实际上，电影媒介大多是用来作为上述各种媒介的延伸。于是很自然的，这类影片的主要价值应在于它们所纪录的东西：即拍摄下来的事件、表演、人物或物体，以及一般总是伴随着它们的话语和声音。在这类影片中，很少要求它的价值包含那一题材所独具的电影结构。“事实是，这类纪录中，有一些是如此有效，有时在感情上是如此动人，以致许多人误认为，这一有效的威力来自媒介自身。现在，没有人会把一张录有某位指挥大师对某个伟大作曲家的作品所作的阐释的唱片称作为‘杰作’，不论它在技术上是多么的完善。但是，那些把各种领域中的伟大表演者拍下来的，在技术上非常优美的‘视觉’和声音’的录制品，却经常被人欢呼为伟大的影片。”进入六十年代后，人们终于以科学研究的精神，通过直接从那个被人视为畏途的机器入手，发现了那个由光波声波的纪录和还原机器所带来的光影与声音的幻觉。1967年，沃尔卡皮奇进一步用胶片上不连接的跳跃动作证明了，银幕上的运动幻觉不是由视觉暂留造成的，他提出了幻觉所带来的“似动现象”（ΦPHENOMENEN）。后来发掘出来的、蒙斯特堡（H.MUNSTERBERG）写于1916年《影视剧－－一项心理研究》也早已提出这个原理。尽管“似动现象”这个概念还有待进一步的科学解释，但是“视觉暂留”在某些情况下不起作用已被事实证明了，所以它不可能成为电影原理（其实中国电影技术界早就明确了这个幻觉的“似动现象”是电影的基础，他们都是笔者的老师）。研究电影本性的人开始明确，银幕上并没有“活动影像”，那仅仅是一格格静态画面的二十四分之一秒的间歇运动，“活动影像”是出现在观众的脑海中的“幻觉”。现代的动画片就是具体地在利用这个发现，既省钱，又省工。于是只是到此时，电影理论才算真正找到了电影本性。自六十年代以后，世界和国的电影电视理论都已否定了所谓的“综合艺术论”，从而进入了真正的电影电视本性的科学理论研究，唯有中国电影电视理论体系尚独自坚贞不屈地坚持以那早已被全球扔到了垃圾箱里去的“综合艺术论”为基础。然而正如在C·威廉主编的《现实主义与电影》一书的序言中所指出的：“(有人认为，)电影的素材接近造型的、空间的艺术，也就是说，接近于绘画；而它的展开的方式又接近于文学和音乐的‘时间’艺术。……L·德吕克认为‘电影是运动的绘画’；……A·冈斯认为‘电影是光的音乐’；“那么是不是也可以反过来说，绘画是‘静态的电影’，音乐是‘声音的电影’，文学是‘文字的电影’呢？……从姊妹艺术来界定电影，是‘不结果实的’，反之也是一样，这对一门新艺术尤其危险。从旧的现象来界定新的现象证明是对过去的一种反动的沉溺。”第二节电影电视综合艺术论在中国中国电影出版社于1986年出版的《电影艺术词典》的第一页的第一个词条“电影”的第一行如是说：“根据‘视觉暂留’原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影象（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影象（以及声音），以表现一定内容的技术。”而沃尔卡皮奇、蒙斯特堡等人在“似动现象”方面的心理学研究却被《电影艺术词典》斥之为“过分强调主体的能动性……把它提高到与事物的本来感知不甚符合的抽象地位……这显然是唯心主义的。”（见《电影艺术词典》第81页）词条的撰写者是否想到过，哪怕是一闪念，即只有且必须自己做出了实证来证明“似动现象”确实是唯心主义的，上述论点才能站住脚，才是实事求是的、严谨的学术态度？真是下车伊始。倒头来，究竟是谁唯心主义？笔者做过实证，并且在课堂上也经常使用“似动现象”的实例。事实证明，“似动现象”在所有的学生身上都有效。这位撰写者不妨晚上到北京建国门外的繁华区去看一下那些活动的霓虹灯，如果他的眼睛看见的不是按照他的理论所应呈现的那样，一个个灯管或一组组灯泡在轮流地闪现，而是只有一个灯管或一组灯泡在迅速地移动（“似动现象”），那么我们是不是可以论断说，这一定是他的唯心主义大发作了呢？！“似动现象”是每一个有着正常身心的人的正常的生理、心理感知，美学专家在此似乎派不上什么用场。科学研究首先必须研究事物的本质，然后是研究和其它事物的种种关系。然而综合艺术论根本就没有弄清电影电视的本质、特性，连“叙事”是属性还是功能都没有弄清楚，就更不要说它和其它艺术形式之间的种种关系了。在有些人看来，只要讲故事，那就是文学。幼稚！要知道,每件事物都是和其它任何事物存在于某种关系之中的，如对比、相似、相异、同一等等。而电影电视和其他事物的关系同样数不胜数：电影电视和社会的关系；电影电视和现实的关系；电影电视和观众的关系；电影电视和传统艺术的关系；电影电视艺术与工业生产的关系；电影和电视的关系；电影电视心理学与社会政治学的关系；作者与作品的关系；作品与观众的关系；作者与观众的关系；语言与现象的关系；形象与事件的关系；符号与含义的关系；语言与文化的关系；形式与内容的关系；形式与功能的关系；设计与目的的关系；视觉与听觉的关系；对话与音乐与音响的关系等等，不一而足，其中每一种关系都能成为研究课题。有必要再提醒一下，事物总是存在于某人系统之中的，即某个关系之中的，一旦事物与事物之间确立了某种关系，即形成一种新事物，如：Ｈ2Ｏ就是一种关系，是一个系统，而氢和氧在这一关系中所具有的作用是它们在孤立存在时所没有的。而在中国电影电视理论界缺乏的就正是这种系统的研究，有人把电影艺术的表现手段划分为“四大类别，即：造型、音响、表演和蒙太奇”（见《电影艺术词典》第6页），可是表演和蒙太奇既属造型，又属音响，所以也不成系统。再看一下《电影艺术词典》的分类法－－总类，电影学，电影流派，电影编剧，电影导演，电影表演，电影摄影，电影美术，电影音乐，电影录音，电影剪辑，美术电影。（比如说，电影音乐和电影录音是什么关系？）这显然是电影理论和商业发行放映网系统的影片生产体制的混合物，同样不成系统。在对系统的研究中，又必须分出客观系统和主观系统。客观系统的客观性是不能视人的意识而存在的。我们首先必须认识所研究的事物的客观系统，这是基础的基础，然后再据此形成自己的（即主观的）观念系统。主观系统理应是由客观系统派生出来的第二性的系统，或者换句话说，主观系统必须是从客观系统中派生出来的。然而，在中国电影电视理论的研究中，无视这一