弋阳腔流播过程中的演变特征

弋阳腔流播过程中的演变特征汪晓万陈晓芳形成于元明之际的弋阳腔，是我国古代戏曲四大声腔之一，就其流传的广度、深度，以及对后世戏曲的影响，在四大声腔中都是首屈一指的。从明初到清末，弋阳腔遍布我国大部分地区，在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、陕西、北京都有其踪迹，并且在有些地方还派生出许多新的声腔，如安徽的青阳腔(池州调)、徽州腔、太平腔、四平腔，浙江的义乌腔，北京的京腔等。然而，弋阳腔在其流播过程中，并不是一成不变的，其流播过程正是弋阳腔自身的演变发展过程。我们在研究中发现，在不同的地方或不同的时期，弋阳腔的流播方式是多种渠道、多种形式的，而每一种流播方式都促使弋阳腔自身产生一定的演变，并总是在表演风格、剧目演变和音乐形式等方面体现出一些特征。一、表演风格的演变特征弋阳腔在长期的流播过程中，其表演风格也在发生着变化，这种演变体现为二个方面：一是向着“雅”的方向发展，以适应贵族阶层的需求；二是继续向“俗”的方向发展，以迎合更多的下层观众的精神需求。二条不同的发展路径，使得弋阳腔及其各子系声腔获得完全不同的发展结果。弋阳腔的“雅”早在明中晚期就已有记载，成书于晚明时期的《新绣出像点板春锦》就收录了一部分名为“弋阳雅调数集”的剧目散出。这种向“雅”发展的弋阳腔逐步得到贵族阶层的认可，甚至得以进入官家或宫廷演出。据明代沈德符《万历野获编·补遗》记载：“至今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之，其人员以三百为率，不复属钟鼓司。”[1]《万历野获编》卷二十四《京师名实相违》条云：“京官自政事外，惟拜客赴席为日课……若套子宴会，但凭小唱弋阳戏数折之后，各拱揖别去。”[2]清末，雅的弋阳腔也同样得到宫廷的认可，并作为“花部”的主要成员得以进入大雅之堂，这一部分的弋阳腔系声腔在各地也同样被大家认可，得到更好的发展。而向“俗”发展的弋阳腔，虽然能继续受到下层人物的欢迎，但由于收入低、社会地位低等因素，一般坚持不了太久便逐步转型或消亡了。据江西省艺术研究所研究员万叶老师考证，过去弋阳腔的班社有八类：江湖班、家乐班、宫廷班、宗族班、道士班、僧侣班、傀儡班、皮影班、串堂班、歌妓班等。这些班社由于人员组成、生存环境等的不同，大致可以分为雅俗两大类。弋阳腔这种“雅”、“俗”在演变过程中的分流，体现在很多方面，如戏曲语言、表演内容、演唱风格等。关于弋阳腔语言的雅俗问题，戴和冰老师在《明代弋阳腔错用乡语及官话化》一文中，认为弋阳腔之所以能在全国范围内演出并受到欢迎，主要原因是其以官语为基础，再根据需要“错用乡语”，“弋阳腔能远播南北诸省，跨入多个方言区，不借助于通行全国的官话，是很难实行的。”[3]戴老师在这篇文章中旁征博引，阐述了弋阳腔在各地演出时的语言使用的形式，即“官语+乡语”。当然，明代顾起元《客座赘语》中的“错用乡语”不仅仅是“官语+乡语”的形式，其“雅”与“俗”的不同也不仅仅是使用什么样的语言，还应该包括用“乡语”说什么样的内容。这里我理解是杂用“乡语”来说一些极为口语化、世俗化的乡俚俗语。也就是在演出中，除了用比较文雅的官语外，有时也有意地夹杂一些当地的俗语，亦雅亦俗、亦文亦白，甚至说一些较为粗俗的内容。这些乡俚俗语“杂用”的多少、内容上粗俗的程度不同，就造成了弋阳腔戏曲语言的雅俗之分。但“错用乡语”毕竟是弋阳腔演出的惯用手法，因此即使在较“雅”的戏班中，可能也或多或少地杂以“俗”语，只不过是其语言的方言化和口语化程度不同、语言内容的雅俗程度不同罢了。弋阳腔戏曲《珍珠记》中的《撒帐歌》有两个版本：其一、其二、第一首《撒帐歌》选自于《江西弋阳腔曲谱》（江西省戏曲学校收集整理，1959年5月），第二首选自于《赣剧弋阳腔曲牌选编》（乘舟编，江西省戏曲研究所，1998年9月）。二者进行对比，同样的场景，在不同的版本中，雅俗品位完全不同。在弋阳腔戏曲的表演中，俗的表现还有很多，如大量地使用日常生活中的谚语、歇后语等，比比皆是。而走“雅”化道路的弋阳腔，则无论是语言抑或内容，都比较严谨，用词讲究、含蓄，有很多唱本都经过文人加工。如《目连传·龙女试节》傅罗卜的唱段[4]：这段文字无论是内容、意境及用词方面，都有一定的讲究，这样的唱词适于在有一定文化基础的人之间演出，如果在村野舞台，观众不一定能听懂，也就不一定有很好的效果。在唱腔风格方面，由于对象不同、环境不同、内容不同，就造成其演唱风格也有雅俗不同。在乡间演出，面对的是文化层次较低的村民，演出内容多侧重于历史故事或神话故事，故而演唱风格偏向于“表现质朴粗犷的生活气息，着重于扑跌翻打的武技表演，并且融说唱、舞蹈、武术、杂技于一体，并与大锣大鼓所造成的强烈的气氛相结合，形成一种炽热、火爆的艺术风格。”[5]这是弋阳腔演出较俗的方面。而当它在宫廷或其他一些官方性的场合中演出时，由于对象的文化层次不同、欣赏品位不同，其内容也相对不同，大多演一些“才子佳人”类的故事，演唱风格也趋向文雅、秀丽、委婉，完全没有那种粗俗的表现，甚至在伴奏方面也有了改变，摒弃了在民间的那种大锣大鼓的热闹场面而改为清静优雅的场面，特别是在京城的弋阳腔。清末夏仁虎《旧京琐记》卷十“坊曲”说：“都中戏曲向惟昆、弋，弋腔音调虽与昆异，而排场词句大半相同，尚近于雅。”[6]当然，进入京城或王府演出的弋阳腔也不一定全是这样“雅”的，由于观众的欣赏口味不同，也有较俗的表现，这也符合弋阳腔在流播发展中向雅俗分化的特点。二、剧目的演变特征弋阳腔的形成与南戏有关，同时赣东北地区的道教、佛教对弋阳腔的形成也有一定的作用,而对弋阳腔的形成有直接影响的是南戏《目连戏文》。当南戏《目连戏文》传到赣东北地区后，当地的龙虎山天师道便积极组织搬演，当地的佛教也进行搬演，由此形成《目连戏文》在赣东北地区的盛演局面。由于《目连戏文》演的是佛教的故事，所以天师教搬演时就由道士扮演和尚，时称“和尚道”，这种道士戏班被称之为“道士目连班”。南戏《目连戏文》只有四本，第一本是《梁武帝》，其他三本是目连救母的故事，元以后增加了岳飞故事二本和西游记故事一本，这七本戏就是弋阳腔形成之初的“七本目连戏”。之后，弋阳腔的剧目形成二条发展路线：一是历史题材，有《岳飞传》、《三国传》、《征东传》、《水浒传》；一是神怪题材，有《目连传》、《封神传》、《东游记》、《西游记》、《南游记》、《北游记》、《铁树传》。这一时期的弋阳腔，其剧目共有十二种连台本戏。随着弋阳腔的发展，其表演渐趋完善，剧目也有所突破，逐步从演神仙鬼怪和历史名人向普通人物过渡，从“神化”到“人化”，从历史故事到日常生活的凡人小事。这一时期，弋阳腔的剧目更侧重于从明初的北杂剧和南戏传奇中移植剧目，并拥有了《珍珠记》、《卖水记》、《长城记》、《八义记》、《三元记》、《鹦鹉记》、《白蛇记》等十二种，加上原有的十二本连台戏，此时弋阳腔共有二十多种剧目。剧目的丰富，为弋阳腔的向外流播提供了条件。明中叶到清中叶时期是弋阳腔发展的高峰时期，在剧目上也有了长足的发展，除了连台本戏外，还有很多正本戏和单折戏，如《乌盆记》、《绿袍记》、《玉簪记》、《香山会》、《下海投文》、《四世同居》、《世隆抢伞》、《天书记》、《临潼记》、《鱼篮记》、《红梅记》、《杞良妻》、《青风亭》等。清中叶以后，由于各地乱弹的兴起，弋阳腔逐渐没落，建国时，弋阳腔保留下来的本子只有十八本了。弋阳腔的剧目在其演变过程中，也体现出一些规律，这些变化跟弋阳腔剧目的来源、弋阳腔班社的演出环境、不同地域不同时期观众的审美需求有关。从弋阳腔的剧目演变，也可以看出弋阳腔及其子系声腔的发展过程。弋阳腔剧目的演变特点，主要有这几个方面：其一、由初期的连台大戏向规模较小的正本戏、单折戏发展，规模变小但更灵活，便于戏班的流动演出；其二、剧目内容由初期的演绎神怪、圣贤的故事，向兼演文人戏发展，以演绎“才子佳人”的故事，或者是日常生活中的普通人普通事为主要内容。这种演变使弋阳腔更贴近老百姓的生活，更强调“人性”的一面（当然，作为弋阳腔典型剧目的《目连》、《三国》、《西游》、《封神》等传统大戏仍然是每个弋阳腔戏班的保留剧目）；其三、善于从其他戏曲形式中移植剧目，并“改调歌之”。“改调歌之”正是弋阳腔剧目发展的最重要手段，弋阳腔最初发源于乡间，没有专职人员撰写剧本，其最初的剧目大都来自于南戏，其要做的仅仅是“改调歌之”。其四、在演出中，由侧重故事情节的演绎向侧重细节的刻画发展。初期的连台大戏，表演比较粗犷，连续几天的演出，完全靠故事情节的曲折跌宕来吸引观众，后期的正本戏或单折戏，由于故事不长大，有的故事情节很简单，为了能吸引住观众，弋阳腔演员在表演中充分调动高超的表演技艺，把每个细节刻画得形象生动，把每一个人物“演活”。祈彪佳云：“李郑救韩朋父子，程婴公孙之后，……中惟父子相认一出，弋优演之，能令观众出泣。”这说明弋阳腔演员对情节的演绎能力是很细致到位的。关于弋阳腔演员的表演细节，在明清时期的许多文学作品中可见一斑。如《红楼梦》中就多次写到弋阳腔的演出，最典型的是小说《岐路灯》中描写弋阳腔班子演《西游记》中的女儿国部分，猪八戒喝了子母河水，怀孕临盆的情节，非常精彩：“上场时，只见孙悟空搀着大肚母猪，移步蹒跚可笑，抱腹痛楚可怜……悟空扶八戒坐在一个马桶上，自己做了个收生稳婆，左右抚摩，上下推敲，这八戒哭个不住……少时肚子痛了，悟空举起大马桶细看，因向戏台上一倾，倾出三个小狗儿，在台上乱跑……原来是戏班子上养的金丝哈叭狗。看戏的轰然一笑，几乎屋瓦皆震，忽的锣鼓戛然而止，戏已煞却。”[7]三、音乐的演变特征弋阳腔在其长期的发展过程中，其音乐的变化是非常大的，包括唱腔风格、曲牌结构、乐队形式等方面的变化。关于唱腔风格的变化，主要体现为雅俗的分流，前面已有详细的介绍，在此不复赘述。这里只说说曲牌及乐队形式的变化。1、曲牌的演变特征表现为：突破曲牌联套体格局，形成一种板腔自由体音乐结构。这种变化有着重要的意义，是我国戏曲音乐从早期的曲牌体向板腔体转变的萌芽。弋阳腔秉承南戏体系，属于曲牌体声腔，其唱腔音乐由若干曲牌连缀而成。弋阳腔的曲牌主要来自于唐宋曲词、唐宋大曲、北宋诸宫调、宋元南戏、佛曲，以及南方民间曲子或其他民间音乐等。弋阳腔及其子系声腔在选用这些曲牌入戏时，并不是一成不变的照搬使用的，而是“不严格的遵守”，即一方面套用曲牌格式，一方面又通过“滚”与“帮腔”的形式打破这些曲牌原有的格式，突破原有唱腔的规范。弋阳腔从“滚白”到“滚唱”，特别是青阳腔的“滚调”，最能体现弋阳腔及其子系声腔的创造性。通过在曲牌的长短句中插入三、五、七言的对偶句或大段类似说唱体的唱词，将戏曲文学从“曲有定句，句有定字，字有定音”的严格束缚中解放出来，使唱腔变化灵活多样，戏曲语言词句通俗易懂，极大地提高了表现力，实现了戏曲声腔史上的重大革新。在音乐结构上，由于大量运用“滚”的手法，弋阳诸腔打破了自戏曲产生以来单一的曲牌联套体的一统局面，而创造出一种用七字、十字上下句的整齐句式、以同一曲调变奏为特征的板式变化体的戏曲音乐，开创了戏曲音乐结构的新方式，为民间音乐转化为戏曲音乐提供了便利条件，使戏曲音乐具有了更为广泛的群众基础。弋阳腔本《古城记》第二十九出《团圆》中关羽的唱段，通过大段滚调倾述了满腹委屈和情义，能充分体现“滚”对原有曲牌的突破与拓展[8]：【新水令】（原曲牌）：征夫塞满了太平垓，今日里才得卸戎衣。换了这紫袍金带，你教他把旌旗云外卷，分付他戈戟不须排。不念咱千里而来。【滚调】：咱关某就如这失伴孤鸿，流落在碧天之外，拂尽尘埃。听啼鹃遣闷怀，徐步进城来。难怪大哥三弟不疑猜，却也难怪哥弟不疑猜。见哥哥就跪在阶，参兄长恭身拜。……（中间略去）哀哉，嗟叹，愁杀无奈，伤也么伤怀。也是俺兄和弟时运乖，也是俺兄和弟时运乖。（这段滚调唱腔共有四十多句）2、乐队的演变特征弋阳腔早期的乐队主要以打击乐的锣鼓为主，“其节以鼓”、“不入管弦”是其主要特色，这样的乐队再加上粗犷的唱腔音乐，使弋阳腔一向以热闹著称，如昭槤所著《啸亭杂录·秦腔》：“惟弋腔不知起于何时，其铙钹喧闹，唱口嚣杂，实难供雅人之耳目。”[9