影视剧本创本(第五章)

影视剧本创作故事情节篇第五章影视剧故事的属性与特征•第一节故事情节范畴的基本概念•一、什么是故事？•什么是故事？故事与故事情节有什么区别？•美国电影理论家戴维·波德维尔和克里斯琴·汤普森全著的《电影艺术导论》的定义是：•在一部叙事故事片中所见所闻的全部事件以及我们推断或认为发生过的事件，包括其假定的因果关系、时间顺序、持续时间性、频率和空间位置。它与情节相对，后者是实际搬演出来的某些叙事事件。•如果说主题是影视脚本的灵魂，那么情节就是影视脚本的躯体。影视剧中若无情节的安排，使故事发发展有冲突，纠葛，高潮，惊奇，那么，这部影视剧一定单调乏味，引不起观众的兴趣。•故事层面的生活故事必须成为被讲述的故事。要设计一部故事影片，你必须将纷纭奔腾的生活故事浓缩在两个小时左右，而又能够表达出被你割舍的一切。当一个故事讲得好时，难道不是这样吗？当朋友们看完一部电影回来，你问他们电影讲的什么时，你是否已经注意到，他们常常会将被讲述的故事当成生活故事来讲述。我不是差等生•《一个农家长大的孩子》（见100页）•二、什么是情节？•在人类文艺科学的历史上，最早对情节作出解释的是古希腊的亚斯多德，他在《诗学》时提出了情节：•在悲剧里，情节是第一，也是最重要的成分。•一个构思精良的情节必然是单线的，而不是像某些人所主张的那样：双线的。•情节的构成有三个特点：•第一，情节表现为人物的行动，没有人物的行动就无所谓情节；•第二，情节表现为社会生活事件，没有社会生活事件也无所谓情节；•第三，情节表现为一个有机的整体，把整体割裂开来，某些部分都不是情节。••由此可以说，情节就是由表现着复杂的人物关系的人物的合乎逻辑的行动演绎成的有着一定因果关系的合乎情理的某种完整的生活事件。实际上，也就是人物性格和命运演变的历史。•三、什么是“事件”？•事件意味着变化。如果你窗外的街道是干的，但是你小睡片刻之后却发现它湿了，你便可以假高一个事件发生了，这个事件叫下雨。世界从干的成了湿的然而，仅仅从天气的变化中，你不可构建出一部影片，尽管有人曾经尝试过。•故事事件是有内涵的，而不是琐碎的，要使变化具有某种意义或者趣味，从一开始它就必须发生在一个物身上。如果你看见某人在倾盆大雨中淋成了落汤鸡，这就比仅仅是一条湿漉漉的街道增添了内涵。故事事件创造有意义或者有趣味的变化。要让变化具有内涵，你必须表达它，而且观众必须对此作出反应，而这一切可以用一种价值来衡量。价值是故事讲述手法的灵魂，从根本上而言，我们这门艺术是向世人表达价值观的艺术。故事价值是人类价值的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化负面。或由负面转化为正面。一个事件尽管力度不凡，但它还是没有资格成为一个故事事件，因为它的发生纯属巧合。一个故事不可能构建于纯粹的偶然事件，无论它负荷着何等深刻的价值。对于影视剧本说，故事是从现实生活、社会传闻或某种文字记载中筛选的原始素材；事故事件是经过加工，注入了主题，明晰了人物，准备用来编写脚本的叙事主体：故事情节则是用于叙事、抒情、推进矛盾冲突和刻画人物形象的具体设计。•第二节故事情节的类型•一、强化情节•指具有较强烈浓缩性的情节。强化情节又可分出两种品格。•（一）传统戏剧情节•这种情节，特指那种侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现的情节。•在这种情节中，既用细针密线展示人事过程，使观众获得清晰的时间感与空间感，又要注意将必然性放在偶然性之中显示，使观众产生合乎情理又出人意料的艺术吸引力。这种情节一般具有强烈的矛盾冲突与曲折变幻、起伏跌宕的人事过程，讲究叙事的节奏、悬念的设计等。•传统戏剧情节中，一般体现在一个完整的“封闭式”的叙事结构中，基本上分为三个部分：•开头：用精彩引人或惊险震人的场面，快速展示出矛盾冲突，给观众提出一个看片问题，迫使他们急切地想了解下面将会发生什么？如何发生？•然后，又想方设法保持住观众的悬念，使他们随着情节进展的诱引，沉，沉溺于一个又一个变化起伏，难以预料的情境之中。•结尾部分，才使悬念最终释放，让观众明晓故事结局或问题的最后答案。••（二）现代怪诞型情节•传统戏剧型情节是在生活正常流程基础上提练、凝聚起来的。所以，尽管它有人为浓缩的痕迹，却仍不脱离生活原型的“自然状态”。而现代怪诞型情节则极尽人为编排之能事，大胆打破生活原型状态，以至将它们变形、甚至变态地“表现”，使其凸出作者的主观杜撰，借此，使观众从一新异的层面对社会生活作重新的认知与觉悟。•怪诞与变形难以分开，是有机并存的。变形是怪诞的表现手段，怪诞则是变形的艺术效果。美学意义上的怪诞，是作为反映生活真实，并从思想艺术上对其作出的独特审美评价的一种方法（或风格），它要求寓真实于怪诞之中，以扭曲的形态，曲折地反映生活本质的真实。变形，是指在艺术表现中，有意识地改变表现对象的性质、形式、色彩等，以使它们具有更大的表现力，对观众产生新异的审美感染的一种手段。当然，从严格的意义上说，一切艺术作品都是现实生活的变形体现，我们这里所说的变形，则是狭义的变形，专指故意以异乎寻常的艺术体现物，对生活原型的特定本质作极度夸张呈现的手段。怪诞情节可由两种方式构成：第一种：通过“夸张变形”以造成怪诞。即极力夺大客观事物的特定品质与形态，以造成异乎寻常的形象体现。如《摩登时代》ModernTimes(1936)•查理是工厂流水线上的钳工，由于工作过度紧张而精神失常，大闹工厂,并因此被解雇，成了一个流浪汉。后来阴错阳差参加了失业工人大游行的队伍，被捕入狱。在监狱的生活本来衣食不愁，偏偏查理又碰上了监狱暴动。误食毒品的查理挫败了罪犯劫狱的阴谋，获得了自由，被提前释放出狱。查理出来找了几份工作，可惜都弄出乱子没干成。在此期间，流浪女伊莎贝尔和勇敢善良的查理相爱了。最后，他们两个在酒吧当了招待。不料，警察找上门来，要拘捕伊莎贝尔。两人一起逃出酒吧，浪迹天涯...•本片是卓别林最后一部无声影片。有感于世界经济危机给失业工人带来的痛苦，他决定用电影的形象语言来呐喊。1935年，电影已进入有声时代，可卓别林认为，用滑稽夸张的肢体语言，要远胜于对白，于是他只在片中加入配乐和少许音响就上映了。影片辛辣犀利的讽刺，揭示出工人遭受资本家欺压，榨尽他们最后血汗的严酷现实，理所当然地招致国际资本势力的群起反击，一些评论家的错误读解，也为这股邪恶势推波助澜。舆论的曲解正好证明这部影片的尖锐和深刻。观众永远忘了主人公查理被机器卷进卷出的镜头以及被流水线弄得麻木机械，在人的鼻子、钮扣拧紧螺母的镜头。卓别以其高超的表现手法向世人展示了一幅代表千百万失业者遭遇的生活画像。影片同时也是他在电影艺术上告别流浪汉形象迈向更加成熟的标志。•另如法籍罗马尼亚人尤金·尤奈斯库的剧本《秃头歌女》《秃头歌女》是尤奈斯库的处女作，也是荒诞派戏剧的开山之作，它是一出独幕剧，大体可以分为四个部分：史密斯夫妇的闲谈，马丁夫妇的对话，两对夫妻闲谈时消防队长来访，消防队长走后两对夫妻的谈话由毫无逻辑的对话演变成无缘无故的叫喊。•尤奈斯库的《秃头歌女》是荒诞派戏剧的开山之作，也成为20世纪后半期最重要的戏剧代表，一出没有歌女的歌剧，从头到尾是一场荒谬的“戏弄”。而21世纪此次的重演版，更是把戏弄的层次提到高处，让观众，演出与舞台玩到一块儿，而戏弄的对象，既是舞台上的人物，也是台下的观众，同时也是整个人类社会。剧中人物合在一起，活画出当今社会平庸的中产阶级整体肖像。作家第一层讽刺的是现代文明社会里的中产阶级生活格调，台上人物都有一种淡淡的沾沾自喜，都是同一种已经模式化、格式化的温文尔雅，对自己的中产阶级生活都有洋洋得意的满足感。台上景物全是“英国式”的。在西方“英国绅士风度”已经成为一种文化表征，成为一种标准，成为一种常规礼教。作家以戏弄的笔调强调“英国式”生活，辛辣地讽刺了充塞着整个城市，充满了整个世界的平庸生活，人们自陷其中，矜持快乐，然而一旦跳出舞台来观照，会猛然发现不堪忍受……•美国作家约瑟夫·海勒的《第二十二条军舰》•约瑟夫·海勒（1923—1999）美国黑色幽默派及荒诞派代表作家，出生于纽约市布鲁克林一个俄裔犹太人家庭。第二次世界大战期间曾任空军中尉。战后进大学学习，1948年毕业于纽约大学，获文学学士学位。1949年在哥伦比亚大学获文学硕士学位后，得到富布赖特研究基金赴英国牛津大学深造一年。1950到1952年在宾夕法尼亚州立大学等校任教。此后即离开学校，到《时代》和《展望》等杂志编辑部任职。1961年，长篇小说《第二十二条军规》问世，一举成名，当年即放弃职务，专门从事写作。•除《第二十二条军规》外，海勒还发表过长篇小说两部：《出了毛病》（1974）和《像高尔德一样好》（1979）。前者通过对美国中产阶级经理人员日常生活的描写，反映了他们苦闷、彷徨的精神世界；后者用诙谐嘲讽的笔法，通过一个试图涉足官场的犹太知识分子的生活经历，描绘了一幅有关美国政治、社会生活的讽刺画。海勒也曾写过剧本，如《我们轰炸了纽黑文》等，但影响不大。•海勒的小说取材于现实生活，通过艺术的哈哈镜和放大镜，反映了美国社会生活的若干侧面，具有一定的认识价值和审美价值。当然，他的作品也带有黑色幽默派文学的一些通病，如对社会现实流露出无可奈何的心情等。第二次世界大战期间，美国的一个飞行大队驻扎在地中海的“皮亚诺扎”岛上。这是个光怪陆离的“世界”。大队指挥官卡思卡特上校一心想当将军，为了要达到自己的目的，千方百计博取上级的欢心。他一次次任意增加部下的轰炸飞行任务，意欲用部下的生命来换取自己的升迁。这支部队里还有两个“出类拔萃”的人物。一个是一本正经而野心勃勃的谢司科普夫少尉。他毕业于预备军官训练队，大战爆发他颇为高兴，因为战争使他有机会可以每天穿上军官制服，用清脆、威严的嗓音对那些就要去送死的小伙子大喊口令，而他自己由于视力不佳，且有瘘管病，所以没有上前线的危险。他为了邀宠上级，飞黄腾达，就发疯似地专心训练自己的中队，求得在检阅中获胜。由于他研究出不挥动双手的行进队列，被人称为“名不虚传的军事天才人物”，从此迅速步步高升，最后当上了中将司令官。另一个是食堂管理员米洛，他貌似“忠厚老实”，可是赚钱有术，以伙食采购为名，大搞投机倒把，办起了一个跨国公司。他用大批飞机走私，甚至还雇用敌人的飞机为公司运输，向敌人承包保卫桥梁等等。后来居然成为国际知名人物，当上欧洲不少城市的市长和马耳他的副总督。本书主人公约赛连就生活在这个绕着战争怪物旋转的光怪陆离的世界里。他是这个飞行大队所属的一个中队的上尉轰炸手。他满怀拯救正义的热忱投入战争，立下战功，被提升为上尉。然而慢慢地，他在和周围凶险环境的冲突中，亲眼目睹了那种种虚妄、荒诞、疯狂、残酷的现象后，领悟到自己是受骗了。他变严肃诚挚为玩世不恭，从热爱战争变为厌恶战争。他不想升官发财，也不愿无谓牺牲，他只希望活着回家。•看到同伴们一批批死去，内心感到十分恐惧，又害怕周围的人暗算他，置他于死地。他反复诉说“他们每个人都想杀害我”。他渴望保住自己的生命，决心要逃离这个“世界”。于是他装病，想在医院里度过余下的战争岁月，但是未能如愿。根据第二十二条军规，疯子才能获准免于飞行，但必须由本人提出申请；同时又规定，凡能意识到飞行有危险而提出免飞申请的，属头脑清醒者，应继续执行飞行任务。第二十二条军规还规定，飞行员飞满上级规定的次数就能回国，但它又说，你必须绝对服从命令，要不就不准回国。因此上级可以不断给飞行员增加飞行次数，而你不得违抗。如此反复，永无休止。•最后，尤索林终于明白了，第二十二条军规原来是个骗局，是个圈套，是个无法逾越的障碍。这个世界到处都由第二十二条军规统治着，就像天罗地网一样，令你无法摆脱。他认为世人正在利用所谓“正义行为”来为自己巧取豪夺。最后，他不得不开小差逃往瑞典。第二种，通过“幻化变形”以造成怪诞的情节。指作者的主观意识将客观世界加以幻化处理，而形成一种具有“虚幻真实”的情节。这种方式产生的情节与夸张产生的情节有所不同：后者毕竟有着客观世界的面目，而前者则连面目也丢掉，直接呈示给观众一个“编造的实体”。就像梵高的《星夜》，用黄、蓝、紫、绿各种颜色，把广阔