第08讲苏联蒙太奇学派

外国电影史许乐TEL:13774399556EMAIL：[e-mail]第八讲苏联蒙太奇学派1919年初，影片《党同伐异》在苏联境内上映，列宁对这部影片做出了极高的评价。在列宁的指导下，成立后的苏维埃政府将电影看作是工人和农民自我教育和自我发展的手段。在苏联第八次党代表大会通过的计划里，电影和图书馆、成人学校、人民之家、大学、一般教育设施一样，都属于教育手段。1919年9月，世界上第一个电影学院——苏联国立电影学院（后改名为苏联高级电影研究所）在莫斯科成立。自此以后，一大批有才华的电影新人在苏联电影界涌现出来，这批电影新人被后世称作“苏联蒙太奇学派”，他们当中包括日后名垂电影青史的吉加·维尔托夫、列夫·库里肖夫、爱森斯坦以及普多夫金。一．苏联学派的形成事实上，组成“苏联蒙太奇学派”的这些人在当时并没有十分统一的思想观念和艺术主张，也没有形成一个有共同目的和共同创作课题的艺术流派，而是每个电影新人都有不同于他人的独特的创作构想、方法以及风格。在这股革命与创新的历史洪流中，他们每个人都在努力，试图去探索发现和掌握电影这一新生事物的内在规律，让一己之才情于电影的理论研究和创作实践中尽情的释放。苏联学派的出现与先锋派的关系①十月革命前后俄罗斯先锋文化与欧洲的呼应②现代主义艺术家的左翼立场③未来主义与构成主义在俄国发展的历史机制④革命后艺术家全面创新的期望二．早期苏联学派的实践与贡献①库里肖夫实验室②维尔托夫与“电影眼睛”库里肖夫实验室在工作中库里肖夫一直致力于研究电影的内在规律。他将自己的艺术实践和美国影片，特别是格里菲斯的影片予以结合，提出了自己的蒙太奇理论：将同一镜头与不同镜头分别组接，可以创造出不同的审美含意。这句看似平淡无奇的话实则道出了蒙太奇的心理本质，就是说，所谓蒙太奇绝不仅仅只是将一个场景拆分成几个镜头或者将几个镜头拼凑成一个场景，它直接对应于，从某种层面讲甚至可以说来源于我们人类的心理世界。库里肖夫这一具有开辟性的观点在日后得到了爱森斯坦和普多夫金的丰富和发展，对世界电影理论产生了极大的影响。实验一为了探索电影的奥秘，库里肖夫和学生们在工作室里做了一系列的实验。这些实验里面流传最广的有两个。其中一个是说库里肖夫找了几个在苏联境内拍摄的一对男女相遇的片段，然后把这几个片段跟一个白宫的镜头组接在一起，从而创造出一个新的电影时空。这一实验据普多夫金记载是这样的：在1920年库里肖夫曾把下面一些场面连接起来：（一）一个青年男子从左向右走来。（二）一个青年女子从右向左走来。（三）他们相遇握手。青年男子用手指点着。（四）一幢白色建筑物（白宫）。（五）两个人走向台阶。这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动：两个青年在路上碰见了，男子请女子到附近一幢房子去。而实际上，这里面的每一个片断都是在不同地点拍摄的。镜头（一）青年男子的那个片断是在苏联某国营百货大楼附近拍的，镜头（二）青年女子那个片断是在果戈里纪念碑附近拍的，而镜头（三）握手那个片断是在大剧院附近拍的，镜头（四）里面那幢白色建筑物（白宫）却是从美国影片上剪下来的，镜头（五）两个人走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果，虽然这些片断是在不同的地方拍摄的，可是在观众看来却是一个整体，在银幕上造成了一个新的电影时空。从技术层面分析，只要保证每一个片断里面的场景、人物等各项元素不“穿帮”，上述实验还是比较容易实现的。库里肖夫的这一实验至少具有两个层面的意义：从较浅层面来说，它是对格里菲斯蒙太奇叙事的一次感性实践和理性上升；从较深层面理解的话，我们或可以说，库里肖夫这一实验发现了电影可以对时间和空间进行加工和再创造的这一潜能，而这一潜能从根本上讲源于电影蒙太奇。只要利用一定的电影技巧并将其与人们的心理世界相契合，便可以把不同时空片断重新进行排列组合从而创造出一个存在于影片内部的新的时间和空间，这也正是蒙太奇最为迷人的奥秘玄妙之所在。实验二：库里肖夫效应库里肖夫所做的另一个流传更广大的实验据普多夫金记载是这样。库里肖夫和他的学生从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头，都是静止的没有任何表情的特写，他们把这些完全相同的特写与其它影片的小片断连接成三个组合：第一个组合是莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头；第二个组合是使莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连；第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。据普多夫金记载，观众在观看这三个小片断时普遍认为莫兹尤辛的脸部表情发生了变化，并由此产生了对于演员莫兹尤辛的表演的评价，认为他依次做出了饥饿、怜悯以及欣喜的表演。从这个现象中，库里肖夫看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立了“电影模特儿”理论，他认为：电影演员和画家前面的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。电影艺术并不始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，单个镜头只不过是素材，而不成其为艺术，只有蒙太奇的创作才能成为电影艺术。关于“库里肖夫效应”的两个例子《无间道》-10’’某部美国影片中猩猩的表情库里肖夫提出了积极的创作纲领：影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。到这里，苏联蒙太奇学派的基本理论主张已经被库里肖夫奠基，他们认为：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。作为苏联蒙太奇学派奠基者的库里肖夫一生所做的并不止于在工作室里的各种实验和理论阐述，在1924年他拍摄了影片《西方先生在布尔什维克国家的奇遇》，以滑稽喜剧的形式嘲弄了资产阶级对社会主义革命的歪曲宣传，反映了革命后俄国的真实情况；其后拍摄的影片有科学幻想片《死光》（1925）、《遵守法律》（1926）、《伟大的慰问者》（1933）、《铁木儿的誓言》（1942）、《我们从乌拉尔来》（1944）等。这些影片均反映了库里肖夫对电影艺术特性的独到见解，在电影表现手段的探索、造型和蒙太奇处理、演员表演以至声音的运用方面都有许多独创的、革新性的成就。理论方面库里肖夫留给后世的主要理论著作有《电影艺术（我的经验）》（1929）、《电影中的排练方法》（1935）、《电影导演实践》（1935）、《电影导演基础》（1941）、《镜头与蒙太奇》（1962）等。三、普多夫金的蒙太奇思想普多夫金1893年生于平兹，曾在莫斯科大学主修自然科学，并做过化学工程师。1922年，普多夫金进入库里肖夫的“电影研究所”，此后一直和库里肖夫一起工作。在从事电影导演创作之前，普多夫金曾当过编剧、演员、场记、置景、剪辑等。1926年普多夫金与库里肖夫合写了论文《电影导演与电影素材》。这篇论文后来和另外几篇论文合编成《论电影的编剧和导演》（1928）。在这一时期普多夫金与爱森斯坦共同发展了库里肖夫的蒙太奇理论，普多夫金先后发表了重要的电影理论论文或著作有《电影剧本》（1926）、《电影导演与电影素材》（1926）、《影片中的演员》（1934）等，对于电影理论的发展做出了卓越的贡献。普多夫金在《电影剧本》里面讨论了“结构性蒙太奇”和“作为感染手段的蒙太奇”两个问题。在“结构性蒙太奇”中普多夫金提出，以若干镜头构成一个场面，以若干场面构成一个段落，以若干段落构成一个部分等等，这就叫做蒙太奇。蒙太奇是电影艺术家也是包括编剧所掌握的感染观众的重要武器之一。普多夫金认为，一个场面的结构性蒙太奇的实质如下，“结构性蒙太奇用各个镜头构成场面，其中每个镜头都把观众的注意力仅仅集中到剧情的某个重要方面。各个镜头连接的顺序不应杂乱无章，而应该符合于假想的观察者（最后也就是观众）的注意力的自然转移。这些顺序应该根据一定的逻辑联系。也只有当每个镜头都含有某种因素，足以促使观众把注意力转移到另一点，这样才能产生逻辑联系。（例如：A.一个人把头转过去，注视着；B.于是就表现出他所注视的对象。）”一部影片并不是各个场面的简单凑合。正像若干镜头构成一个包含着某种连贯动作的场面那样，各个场面也要分别组合，构成若干完整的段落。“蒙太奇就是电影导演的语言。正如在现行的语言中我们可以说‘一个字’、‘一个句子’一样，在蒙太奇处理中，我们也可以说一个字，即洗印后的一段胶片，也就是形象；或者说一个句子，即若干片断的组合。只有从导演的蒙太奇手法中才能判断一个导演的个人特点。正如每一个作家都有他自己的独特的风格一样，每一个电影导演也有他自己独特的表现手法。依照导演创造性地发现的顺序把片断剪辑起来，是一部电影的最后的过程，这个过程的结果便是一个最后的创造物，即一部完成的影片。导演正是为了这最后的过程，就必须注意到那些最基本的片断（相当于语言中的字）的构成，以便日后用这些片断来组成蒙太奇句子，即场面和段落。”“蒙太奇并不是意味着由各个部分装配成整体，不是意味着由各个片断粘接成影片或者把一个拍好的场面分割为各个片断，也不是意味着要用这个字眼来代替‘结构’这一相当含糊的形式方面的概念。我给自己所下的蒙太奇定义是这样的：在电影艺术作品中，用各种各样的手法来全面地展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。在这个意义上，决定着影片蒙太奇的，是导演的一般文化修养的水平，这种水平不仅有助于导演去熟悉生活，而且使他能够正确地理解生活。蒙太奇也决定于导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。最后，蒙太奇还决定于导演作为艺术家的天资高低，这种天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系，变为仿佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系。”“在这里，我们接触到了在蒙太奇本性问题中应当加以揭示的最重要之点。如果我们给蒙太奇下一个最一般的定义：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，那么我们仿佛就在蒙太奇与任何一个领域中的一切思维过程之间划上了一个等号。”《母亲》剧照“借助于电影技术而发展到极完善形式的分割和组合方法，我们称之为电影蒙太奇……是否善于运用蒙太奇手法并发现新的蒙太奇手法，在很大程度上取决于导演是否能为了认识生活而刻苦思索，取决于导演是否力图以最鲜明的、感染力最强的形式给观众表达出思考的结果……蒙太奇的发展——这是走向电影艺术的未来的道路……电影艺术所解决的任务越文明，越充满先进的思想，那么电影艺术的强有力的方法——蒙太奇所拥有的各种手法的武库就会越显得重要，越丰富也越完善。”除了留给后世的理论著作之外，普多夫金为我们留下多部珍贵的影片，这些影片和他的电影理论相得益彰。在普多夫金留给后世的电影作品中，他自己最看重的是《母亲》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）和《成吉思汗的后代》（1928），并且经常在自己的理论阐述中以这三部电影作为片例。四、爱森斯坦的蒙太奇狂想爱森斯坦于1898年出生于里加，其父是一位工程师。受父亲影响，爱森斯坦在大学期间主修建筑学，很快对戏剧产生了浓厚的兴趣。从1915年到1920年，爱森斯坦开始钻研意大利文艺复兴时期的作品、精神分析学和日本的歌舞伎以及马克思和恩格斯的著作等。受格里菲斯《党同伐异》的影响，爱森斯坦开始将兴趣由戏剧转向电影。此后的爱森斯坦一面从事电影创作，拍摄出《罢工》（1925）、《战舰波将金号》（1925）等不朽的经典之作，一面从事理论著述，撰写了大量论文来阐述自己的蒙太奇思想以及电影思维。经后人整理正式出版的俄文版爱森斯坦文集卷帙浩繁，有六卷本之多，经筛选翻译到国内的最主要的有两本，分别是《并非冷漠的大自然》与《蒙太奇论》。《十月》《新与旧》《墨西哥万岁》《亚历山大·涅夫斯基》爱森斯坦作品年表《战舰波将金号》（1925）《罢工》（1925）《十月》（1927）《白净的草原》（1930）《墨西哥万岁》（1934）《亚历山大·涅夫斯基》（1938）《伊凡雷帝》（1945）罢工-6'09’’罢工-1'46’’罢工-10’41’’战舰波将金号-26'18’’战舰波将金号-奥德萨阶梯-7'24’’战舰波将金号-石狮子-31’