“伤痕文学”话语框架竟然还是美国策划的

“伤痕文学”话语框架竟然还是美国策划的当年国被破，“丹心”还可以留取照“汗青”；当“汗青”都被偷走了，“丹心”何处照耀？最近偶然听到《伤痕》作者卢新华在接受“凤凰网”采访（“年代访——我们年代的心灵史”第29期）时说的一段话，他说“伤痕文学”这个命名并非当时中国人自己做出来的，而是他的小说发表后，“美联社”发了一篇文章，第一次用了“伤痕文学”，中国《参考消息》就转载了。看得出来他并未意识到他提到的这个“文学史细节”意味着什么，也许他只是觉得最初的想法来自西方更权威。我看了这段专访，为无意中撞到这一证实给拼了许久的图找到缺失的一角，而欲喜还忧。“伤痕文学”这一至今影响中国文坛的概念——可以说开创了一个文艺时代，果然是有来头的，而谁都以为这是个自生概念。每个时代的思潮都是在各种概念的推助和引导下展开的，概念在人们的思想里起着划定线路、锁定方向的作用，就像发面的引子，看起来似有可无的一小撮粉末，却是整大团面膨胀的基础。学会看懂被策划的历史，是在旅西十多年后,看清“跨国统治集团”(我有时称为“帝国”，但这个“帝国”并不是某个单一国家的概念)策划他国历史走向在细节上究竟是怎么运作的，是要脱层皮的，因为那是我们自始至终被蒙在鼓里而他们以西方各国为据点操持已久的技艺。以西方各国为接应点使人很难将不同国家运作中的人和事连成一条线以看到起点和终点之一致，对中国究竟从何时就已开始运作当然不会有明确的记载，暗藏的历史脉络是从不示人的。几年来我一直在写这条暗藏的历史脉络，但看不懂的人总以一句“阴谋论”嗤之以鼻，由于这条暗线不是以国家组织、行政命令、黑纸白字的形式操作，而是以跨国组织、网线接应、不宣而做的方式，绝大多数人尤其习惯于前一种统治模式的中国人看不清也想不到。改开后尽弃前嫌、忘记伤痛、一头扑入大同世界幻想中的中国文化人完全不知道有这只伸得很长的手在各个历史转折点拨弄我们的命运，以己度人的我们怎么能想到瑞典的汉学家、美国的“反叛”诗人、法、意、德、瑞的“国际”电影节、鹿特丹的诗歌大会、伦敦的创作奖、汉堡的书市、东京的国际基金会、纽约、日内瓦、柏林的画展……针对中国都有着坚定不移的共同使命？又哪里想像得到那群对中国作家和艺术家之“国际名声”握有生杀大权(掌握关键闸门而非一般爱好者和译介者)的西方作家学者、文化商人、艺术掮客看去不同国籍却代表着某个统治中枢的共同利益、针对中国目标一致地朝着同一方向努力？而这同一方向通向一个目标，此目标有表层的、常挂嘴边、听起来很悦耳的部分——艺术家的自由、政体的民主；有中层的、从不被提及的部分——以精神解构的暗战打垮中国；还有藏在最深层的目标——在被彻底麻痹的土地上窃取金融主权（这将是无须一兵一卒而江山永固的占领）。前期所有的运作，无论是大棒——军事打击、舆论妖魔、内部颠覆，还是胡萝卜——邀你开放、给你投资，都只为了后面的目的。只有看清他们最终的那个秘密目标，才能发现那些针对某些中国文人艺客的特殊“欣赏、奖励”，不过是棋手布局的一部分，那些被他们挑中、收买的中国文化人，不过是大棋盘上被暗中调动的小卒子。那套手法运用起来是那么驾轻就熟(已成套路，有规可循)，把握时代节点是那么及时，挑中卒子是那么准确，以致做了手脚，被左右的人都毫无知觉，连卒子都不知自己在整盘棋上的作用，任由他们偷偷摸摸地将自家历史轨道扳了道岔，还以为自己才是主人。看懂了“游戏”之后的我，知道“策划”的重要步骤之一就是由“世界舆论”的漩涡中心（西方几大通讯社、出名报刊等）推出概念（概念的设计并不一定直接来自西媒而时常有更深的幕后策划者），让人看起来只是西方记者的“无心”点拨，实则用意用心极深，然后由里里外外的传媒接力放大，使之成为“话语框架”，而被策划者看上去一切都像自然生成。我们毫不设防的媒体为此帮了大忙，至今也不知自己以为的信息传递是在为谋杀自己的人磨刀。从设计概念到炒作概念、再到挑选实施概念的棋子，一步步都在算计之中，去细究一下从人口爆炸概念被引入、到实施概念的棋子被推到前台、再到实行独生子女政策的整个过程，就会清晰地看到与我此文说的文艺策划手法从布局到走棋八九不离十。一个固化的“话语框架”在取得了道德优越感以后，会产生不再需要外力的自转，往往能影响整个时代，引起风潮一样的集体模仿。每个创作主题期（短则几年，长则几十年）都有“话语框架”的圈划，以“道德优越感”的方式传染，像笼子一样囚禁了绝大多数文人艺客，不进入“话语框架”的创作，甚至会被时代抛弃。比如“五四”、“新文化”后的“话语框架”催生了一大批反传统、反家庭（《雷雨》、《家、春、秋》）、反社会、反文化（《阿Q正传》、《祥林嫂》）的文学创作。我至今怀疑那个“话语框架”也非自然产生，而有蓄意策划的手将燥动起来的中国社会朝着需要的方向推引，能让既有文坛（新文化之前的文艺）轰然倒地的“话语框架”，不带着一个前所未有的外力似不大可能，因为这是以往任何一个征服者即便狂杀乱斩夺去最高权力也没做到的事。常识告诉我们，当一个物体纹丝不动、重心很稳时，外力轻轻一推，是决定不了它的移动方向的；而当它剧烈动起来、重心不稳的时候，外力轻轻一点，就可能决定它的方向，而这看起来很像自发的。“伤痕文学”这一美联社在中国历史的一个转折点及时推出、量身设计的“话语框架”，也决定了中国其后几十年的文艺主题。有人会说，“伤痕文学”很快就终止了，那是只看到了事物的一面，它事实上至今未见穷期，只不过最初契合主题的写作——知识分子回顾文革切身遭遇，渐渐滑向（也是看去自生实则被导向，以某些作家、导演被西人狂捧为战略转折点）泛苦痛——从文革特殊时期变成了整个49年之后甚至之前、从知识分子被整变成了全民遭殃、创作者从迫害亲历者变成并未受过迫害甚至体制得利者如文革造反派、如借万马齐喑之机从底层直入文坛艺界的体制宠儿；随后又进一步滑向对中国社会和人的大揭丑——把局部变成整体、个案变作通常，甚至把自己的猥琐人生、无尊严人格投射于全体中国人，此时文艺叙事已变为描黑述丑的大竞赛，看谁能写得（拍得）最穷、最落后、最黑暗、最丑陋、最不人道。这一步也非自然产生，而是由西方（“集团”在各国的接应点、接应人）设了获得“国际声誉”和“国际津贴”的投奔门槛。远的不说，改开三十年策划中国文艺分了三个主要板块：文学、电影和绘画。三个板块全部得手，几乎一网打尽，完全操纵了中国顶层文艺的行走方向。在一条脉络上，这三个板块连成一线——丑陋的中国人、黑暗的中国社会：绘画、雕塑开始流行“丑人形象”（或无面目形象），有画匠将自己嘻皮笑脸的卑琐面相复制到画作中，就凭着这张轻薄谄笑的脸在画作中的不断复制，此人被捧为中国当代美术的代表人物，巴黎卡帝亚中心为其敞开大门，这个奢侈品牌从中国人手里赚得满盆满罐，回头用中国人的血汗钱在西方（甚至在全球范围内）经营中国的“道德卑贱”。这些作者真正卖的是他们的中国身份，如果他们出生美国，同样的作品在西方可能一钱不值，而作为中国人，不这么画在西方也会一钱不值。美术的确不必成天描绘伟岸风姿，但卑琐小人形象统领一代画风，也是史所和世所罕见，看看西方画界就知道了，他们可以颠覆传统画风画技，但不会集体无意识地丑化自己的种族。电影也追逐“时髦”，把中国一百年前或最穷最落后角落的民俗陋习演义成中国特色，并开始专挑一些丑面演员当主角和正角，在西方电影节的抬举下，一些过往只能演反角的演员开始在正剧中当道。好莱坞电影经年累月特意挑选卑琐小人面相的演员扮演华裔角色（近年为占领中国电影市场对华特供版出现转变），现在内外接应了。电影主角并不应该都是俊男美女，毫无个性的美甚至千人一面，像如今盛行于电视剧和通俗片的“整容脸”、“娘娘腔”，实际上是上面说的“丑美学”的变相继续。除了少数小众电影出于某种现实的需要，电影主流的正面角色再丑也应面带正气，这是一个正常民族自我形象认同的底线，也就是说无论是艺术家还是平民百姓，都有自我形象认同的尊严底线。你看好莱坞电影，只有反面和他族裔形象才会出现我们电影人塑造为主角的卑琐面相。在这股竞相模仿的自我精神解构的文化洪流中，文学自然也不甘落后，对丑与恶的自我描摹（将丑与恶拉着往自己身上盖的集体无意识！）远远突破了一个民族自我认同的尊严底线。我本人一直认为“美好感情做不出好文学”，文学艺术需要犀利的眼光、刺骨的真实和曲折的情感，但这并不意味追丑逐恶就是艺术的高境界，设定悲观世界最后一道界的是尊严。把缺乏自我意识的本能创作推到艺术的巅峰，把艺术的高水平与本能发泄的直接、赤裸捆绑在一起，把文学与说书混淆、继而让说书夺了文学的桂冠，是谋略很深的误导，凭着这一偷換概念，人类再也产生不了巴赫、聂耳、贝多芬、冼星海、华格纳的音乐，而遍地吸毒、自杀、脱衣、翻手可以捧出一打、覆手可以挥去一片的歌星；也再难产生像庾信、周敦颐、陆游、辛弃疾、龚自珍、朱自清这样提升人类灵魂的文学家，而遍野满足“窥视癖”、投机取巧、出卖灵肉、既无自我意识也无尊严的文字玩家。一旦文坛艺坛以这样的作者和作品为核心，一国上层建筑在过往历史上一直担当的国家精神城墙之建筑者和维护者的角色就被悄无声息地卸除，外势力悄然入主，看似获得空前“自由”的文化人，不过是得了个“戏子”角色，而且是在别人搭建的舞台上，实际被卸去重任一脚踢出了历史。而凡跟随这一“丑、恶”脉络创作的人，似乎非常巧合地全都从西方人那里获得了艺术的肯定和经济的奖赏，而由于我国从上到下（病源在上）、深入骨髓的崇洋和失去自我意识，“跨国统治集团”挑到哪儿哪里就充溢着“道德优越感”，从而使外部强权棋盘上的棋子成为中国文学、美术、电影的实际领军人物。如果说个体文艺创作的自由普世皆有，让外部强权在生死博弈的战略棋盘上轻而易举、登堂入室地布局棋子，而且整个上层建筑敲锣打鼓地协助，却是举世罕见的自由！即使宋廷厓山覆灭前的奔逃，都比这悲壮啊！那么我们究竟是如何被策划的呢？三个文艺板块的策划手法是类同的：看准时机、引入概念、挑选棋子（卒子）。时机非常重要，太早或过晚概念都难以“自然”嵌入，看准时机才能在一开始打出擦边球，不暴露意图，也不引起警觉，让概念顺势滑入，悄然铸出模子。其中文学板块又分了四步棋，这四步棋皆与一个核心棋手——瑞典汉学家马悦然密切相连。我如今看明白不得不击掌叫绝：布局高手啊！相比在西方各国的其他接应人，马悦然的出场是一步高棋。改开之初，任何来自西方官方的策动，都会引起中国政府的警惕和排斥，如闹得风风雨雨的“星星画展”，又如北岛回忆他八十年代初被瑞典驻华文化官员用汽车带入使馆时要缩下身子不让门卫看见，有点搞地下工作的味道。而马悦然这个会说汉语、“热爱中国文化”（中国人以己之见总以为那些花心思学了我们语言文化的外国人必是对我友好的）、来自似乎与世无争的北欧小国（这个国家可是“集团”的核心国之一！）的学者的到来，非但不会引起警觉，还让正渴望西方承认的中国人感到荣幸，敞开大门欢迎。以靠革命起家、权力内部的诗人顾工的回忆为证：八十年代初的一个早晨，中国作家协会来电话，说从瑞典来的一位汉学家想和顾城谈谈。这不能不谈呀！怯于见人的儿子，这时却早已不怯于见古今中外的一切人。在和一群群年轻人的雄辩中，他已练出一副舌战群儒的口才。他欣欣然地去往作家协会约定的地点。这位从波罗的海西岸来的老人，确实气宇轩昂、气概非凡，头上堆着基阿连雪山未溶冰雪似的白发，蓝色的眼睛像能穿透人的灵魂。顾城在这位皇家院士面前真有些望而生畏了，但老人一张嘴，一聊天，我们这位初出茅庐的诗人的局促不安，顿时冰消雪化。老人的汉话说得太溜了，简直比老北京还老北京。老人说：“你要知道，我年轻时是以研究中国宋朝辛弃疾诗词的多种版本，获得硕士学位；以后我以研究中国四川方言的音律，获得博士学位。”这下，顾城觉得是遇到了真正的老相识，老知己了。他也就天马行空，任思想的云朵、语言的江河随意飘飞，恣意奔腾。他讲述了自己的童年，渤海湾，淮河，荒村和荒野，当然还有小猪和猪圈……老人请他背一首他那时写的诗；顾城用他刚刚从童年转化成的男低音，背诵了那首在炙热的河滩上，用手指在砂砾中写下的诗：《生命幻想曲》……老人听入了神，听入了迷：“请你再背一首，再背一首！”顾城又背了昨夜才写的《我是一个任性的孩