《霸王别姬》小说与电影对女性形象的不同阐示

龙源期刊网《霸王别姬》小说与电影对女性形象的不同阐示作者：夏玲曾子芙来源：《智富时代》2017年第01期【摘要】对《霸王别姬》小说和电影剧本进行比较，可以看出陈凯歌和李碧华的立场和侧重点不同，从分析小说和电影中对小豆子的母亲、菊仙和虞姬三个女性形象的不同阐示，可看到隐藏在文本之后更深层的两位主创者的心理内涵不同，小说人情味十足，电影主题深刻丰富，从中可体会出语言艺术和视听艺术的不同表现手法和不同效果。【关键词】霸王别姬；李碧华；陈凯歌；语言艺术；电影艺术自1993年，根据香港女作家李碧华的小说《霸王别姬》改编，由陈凯歌导演的同名电影在戛纳电影节上大放光彩后，带有中华特有文化色彩的影视作品开始在国际舞台上引起关注。1985年，李碧华小说《霸王别姬》在香港出版，1992年1月，陈凯歌请来芦苇将《霸王别姬》改编为电影剧本，一年后，拍摄出电影《霸王别姬》。小说《霸王别姬》和电影《霸王别姬》都很优秀，倾注了作者心力。但是，小说是一门语言的艺术，电影则是一门视听艺术，将语言艺术转化成试听艺术，是对文学作品的再创造，结果往往是产生一个全然不同的新作品。《霸王别姬》在从小说到电影的改编过程中，电影延续和保持了小说的大部分情节，只对一些细微部分做出了调整，在镜头语言和试听语言的表达上呈现出了两种效果。在作家李碧华笔下，《霸王别姬》试图用文字来表达一个个有血有肉的人物间的纠葛，以探求人的生存状态的无奈与脆弱，在导演陈凯歌导演的光影下，他尝试把故事整体放在一个宏大的叙事结构之下，来解释历史的变革对人的改变和影响。两部作品中对女性人物有不同表达和阐示，我们具体来分析李碧华和陈凯歌对女性人物塑造的不同之处，同时在解读两个不同文本的过程中，逐步分析出的两位主创的不同用意和侧重点。一、母亲：人性的延展和性格的阉割小说《霸王别姬》里，第一章小豆子的母亲带着小豆子一出场，就带着母亲独有的母性色彩“女人的鞋是双布鞋，有点残破，那红色，搁久了的血，都变成褐了。孩子穿的呢，反倒是很光鲜登样，就像她把好的全给了他”[1]。母亲后来在求关师傅收徒时，听到小豆子因为是六指而不能被收时，立马果决地把他的手指切掉，带着一种决绝和心痛之情。作别时，母亲对小豆子的一番嘱托和关爱，对小豆子的不舍之情，对自己身世的感概，都描写细致，让人看到了一个被命运左右着但却很坚强的女性。龙源期刊网小豆子一直等待着母亲过年来看他的叙述，也一直贯穿在他整个少年生活中，到第三章结束时，都能看到小豆子对母亲的怀念“每过新年，娘都没有来。[2]”这种隐隐的母子情谊在小说里一直影响着小豆子，再联系上小豆子看到女弃婴时，想要收养的叙述，就可以把母爱这一条线索贯穿成一条暗线。对小豆子来说，母爱是一种寄托和盼望，也是他人格塑造里有“爱”的关键部分。小说中的母亲，虽是一个妓女，但更多的让读者看到她作为一名女性对小豆子倾注的爱。母爱这一条暗线，在整个小说中是作者对人性的一种延展叙事。电影里小豆子的母亲一出场，抱着小豆子步履匆匆，为了让关师傅收下小豆子，还卖弄风情，卖弄风情不成，只好狠心把小豆子的六指切掉，在完成把小豆子手指切掉这一个行为后，她就再也没有出现过，消失在小豆子的人生舞台。在拜师结束后，小豆子因听别人说他是窑子里来的，而把母亲给他留下的披风烧掉，则更带了一种同母亲告别的意味。在电影后半部，菊仙出现，菊仙和他的母亲身份的重叠，则隐隐完成了另一种指向——是妓女对他造成了双重伤害。在完成这一指向过程中，电影把母爱这一主题弱化了，缺失了小说中原本对人性的延展，而直接把母亲这一角色变成小豆子的性格被阉割的第一道设置。二、菊仙：有情有义的婊子和符号化的对立者李碧华在小说一开始，点出“婊子无情，戏子无义。婊子合该在床上有情，戏子，只能在台上有意”。[3]而实际上，在文本中，我们读到的是有情义的婊子和有情义的戏子。菊仙的设置，在小说里，虽然她和小豆子的母亲都是妓女，但她们蕴含的是完全不同的两种指向。如果说小豆子母亲展示出的是“爱”，那么菊仙的出现，就是对“情”的阐示。菊仙是有情的，前半生为段小楼，光着脚、空着手自己给自己赎身，孤注一掷。后半生紧紧同段小楼和程蝶衣纠缠在一起，她有她内心的坚持和挣扎，最后穿着红嫁衣，一身鲜红地结束自己的一生。她是一个有情义的妓女，无论对段小楼还是程蝶衣。小说里有很多菊仙和程蝶衣在语言上针锋相对的描写，两个人的性格都是直接而鲜明。电影为了推动戏剧的冲突发展，隐去了这些语言及表达的矛盾，把他们放在了一个更直接冲突的平面上。最典型的是在影片后中间部分师徒相见的那场戏。在小说中这只是一个师徒相见的普通片段，师傅斥责段小楼和程蝶衣不好好唱戏，之后没过多久，师傅就去世了，这里讲述的是过去时代的凋敝。在电影中，这个片段被放大，把菊仙也加了进去，师傅打骂段小楼，她站出来斥责程蝶衣，又反被段小楼打，三人间的关系，就变得微妙起来，形成明显的三人两两对立的复杂关系趋势。菊仙在这里出现，把段小楼和程蝶衣的关系对立起来，把一场师徒戏，变成一场爱情戏。菊仙和段小楼、段小楼和程蝶衣、菊仙和程蝶衣这三组关系在小说的塑造里，三人都是有情有义的人，每一对关系都有其特别的地方。不同于小说叙述，在电影里，菊仙和程蝶衣这一对关龙源期刊网系被弱化，同时加强了菊仙和段小楼、段小楼和程蝶衣这两对关系：一方面，菊仙一直横亘在中间，劝段小楼不要和程蝶衣唱戏，她想好好过日子；一方面，程蝶衣就想好好和段小楼唱一辈子的戏，菊仙就成了这之中的一个障碍。因此，在电影里，菊仙对程蝶衣的伤害是巨大的。这时候，同前面提到的菊仙和他的母亲身份的指认，就顺势完成了一种身份符号的确认——妓女。妓女抛弃并伤害了程蝶衣。这样的指认，个人认为是和李碧华在小说里要点到的有情义的婊子是背离的，菊仙的人物走向也就偏离成了一个同程蝶衣一直对立的形象。三、虞姬：性别的区别指向和差异京剧《霸王别姬》是清逸居士根据昆曲《千金记》和《史记·项羽本纪》编写而成。故事的源头《史记·项羽本纪》里写：“项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌……有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？’歌数阙，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”[4]虞姬是戏里的人物，是程蝶衣扮演的人物，也是小说和电影里最核心的一个符号和隐喻。把戏里的虞姬这个人物和小说人物的时代背景和人物关系联系起来，在小说和电影里也就被赋予了新的意蕴。李碧华的小说是有情有义的小说，是重情的，《霸王别姬》的前八章都是从程蝶衣的视角来叙事的，虞姬也就成了情的象征。虞姬是程蝶衣情的象征和倾诉方式，他把他的整个情感都寄托在里虞姬这个角色里。在小说结尾，程蝶衣最终娶妻生子，在香港同段小楼见面，二人又唱了一遍《霸王别姬》，唱到最后，段小楼摇醒他：“戏唱完了。”他惊醒：“我这辈子就是想当虞姬。”但是他却再也不能了。虞姬是程蝶衣情感的延宕。电影里，段小楼强调很多次程蝶衣是“不疯魔不成活”，程蝶衣只是沉迷在戏里，在戏和现实间迷失了他原本的身份。再加上对外界历史变迁和社会环境的描摹，程蝶衣更像一个被外界环境强制阉割成了另一个人。虞姬这一形象，指向的是程蝶衣对自己身份的迷失。电影最后，文革结束，时代好了起来，段小楼和程蝶衣想起年少时唱错的《思凡》里的唱词：“我本是男儿郎，又不是女娇娥。”，程蝶衣终于明白了自己的身份。最后给程蝶衣安排自刎，以一种悲剧性的方式作为结局。让程蝶衣这个为戏而生、为戏而死的人物完整地呈现了他对戏、对人生的痴迷，也暗合了“霸王别姬”这个故事。电影《霸王别姬》是一部主题丰富的作品，小说《霸王别姬》则是一部人情味十足的作品。虽然两部作品的叙事脉络是一样的，但两部作品解读出的意味则不同。二者都涵盖了人性在文化枷锁中挣扎的主题，陈凯歌更注重的是一种在社会大环境剧烈变迁下，当人不再适应当下所呈现出的挣扎，而李碧华注重的是人的情感在艰难环境下从细微处生发。龙源期刊网通过对两部作品中女性人物塑造的分析，能够看出在不同生活环境里成长起来的两位主创者，对作品中的人物的不同诠释和表达，香港女作家李碧华给她的作品赋予了更多的她对人情感变化的思考，并表达了当时香港社会环境中人们的一种焦虑感。北京第五代导演陈凯歌在经历了中国60年代到80年代一系列大变化后，给作品赋予一定历史厚重感。两部作品，对人物有不同表达，让读者和观众在享受这两部作品的同时，也激发更多思考空间。【参考文献】[1][2][3]李碧华.霸王别姬[M].北京：人民文学出版社，1993.[4]司马迁.史记（第一卷）[M].北京：中华书局，2008.[5]李碧华.蝴蝶的十大罪状[M].上海人民出版社，1997：179-180.[6]张美君.朱耀伟.香港文学文化研究.[M]牛津大学出版社.2001.