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“客观精神说”“客观精神说”认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。古希腊哲学家柏拉图:理性世界是第一性的,感性世界是第二性的,而艺术世界仅是第三性的也就是说只有理性世界是真实的,而现实世界知识理性世界的摹本;柏拉图对艺术的认识从具体的艺术作品中找出深刻的普遍性来。柏拉图认为主观情感和客观真理达到的统一且把艺术看做是媒介,最重要的是其表达的内容,要利用艺术的语言来为政治服务;同时他也认为艺术可以陶冶人的情操,使人达到一种高尚的境界并且肯定了艺术创作的主体性,艺术创作需要灵感和激情。德国古典美学集大成者黑格尔:核心“美就是理念的感性显现”把艺术的本质归结于“理念”或“绝对精神”又包含深刻的辨证法思想,认为“理念”是内容,“感性显现”是表现形式且二者是统一的。艺术离不开内容,也离不开形式且离不开理性也离不开感性。在艺术作品中人们总是可以从有限的感性形象认识到无限的普遍真理;艺术以感性的直观的形式认识和表现绝对精神。艺术美是由精神所产生的、真正的美。但是正因为艺术是以直接的感性的形式表现“绝对精神”,因而必然是有限的、片面的,而精神是无限的和全面的。因而艺术不能完全体现出精神的本性。精神必须向前发展过渡到宗教。中国古代也有类似的“文以载道”说,南北朝时期,刘勰《文心雕龙》认为文是道的表现,道是文的本源。宋代理学家朱熹在文与道的关系上更是走上了极端,艺术的本质归结为某种客观精神。“主观精神说”“主观精神说”认为艺术是“自我意识的表现”和“生命本体的冲动”。德国古典美学的开山祖康德,把他的美学体系建立在主观唯心主义基础之上。认为艺术纯粹是作家艺术家们的天才创造物并把自由看作艺术的精髓,认为艺术与游戏是相通的并强调艺术创作中天才的想象力与独创性可以使艺术达到美的境界。这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系,不涉及任何目的并强调了艺术中创作主题的重要性,并且把自由活动看作艺术与审美活动的精髓。德国哲学家尼采推向极点,人的主观意志是世界上万事万物的主宰,是主宰一切的独立实体,本能欲望被夸大为具有无限的能动性。我国南北朝时代是文学日益繁荣的时期,文学艺术抒情言志的特点得到重视。这个时期有的文艺评论家把“情”、“志”归结为作家艺术家个人的心灵和欲念的表现,根本否定文艺与社会现实的联系。宋代严羽的妙语和明代袁宏道的“性灵”说,也是把主观精神的表现和抒发。艺术起源“模仿说”“模仿说”是现实主义反映论的蓝本,这个在欧洲文学史上逾千年而不衰文学原则,是在古希腊时期形成的。这种学说认为:模仿是人类固有的天性和本能,起源于人类对自然的模仿。在古希腊哲学家看来,所谓“模仿”指对自然物构成形式和功能的学步。艺术活动是对自然物构造方式的模仿,都是模仿的产物。德谟克里特视“模仿”为人在艺术活动中对事物自然功能的学步,“在许多重要的事情上,我们是模仿禽兽……从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。人自身一旦成为世界的中心,自然对象作为模仿的根基就发生了动摇,模仿的方向不得不发生偏离和移动。苏格拉底认为,人应当成为文艺模仿的对象,不仅人的外部形体动作可以模仿,就是人的“精神方面的特质”也可以“模仿”。不应当再着眼于事物的形式关系,而应当着眼于事物与人之间的效用或目的关系;这样一来,艺术创作的界限就突破了前苏格拉底时期自然模仿说的局限。这一思想为亚里斯多德所继承,并在古希腊以后的文学思想史上不断得到补充和发展,成为现实主义文学典型化理论的前奏。柏拉图全部思想奠基于“理念”这一核心概念之上且继承了苏格拉底模仿说的精神,他认为文艺在本质上是对理念的模仿。柏拉图强调文艺是对实在之物的模仿时,他没有意识到他在从发生学的角度论证社会生活是文学艺术产生的直接根源;强调理想性高于现实性,艺术世界是人类在物质世界以外创造的第二自然,这又从价值论的角度抬高了文艺活动的意义。亚里士多德认为模仿是人产生快感的源泉。亚里士多德揭示了艺术模仿的创造特质:诗的起源……出于人的天性。人从孩提的时候起就有模仿的本能——人和禽兽的分别之一,就在于人最善于模仿,他们最初的知识就是从模仿得来的。艺术创造就是把事物的存在从一种形式转换为另一种形式,例如诗人把事物的实体存在转换为语言符号的存在。因此,艺术模仿不只是对实在世界进行复制和抄录,而是在自然事物基础上的自由创造,它可以在一定程度上偏离自然。“模仿说”是最古老的艺术学说,认为艺术的本质在于模仿或者展现现实世界的事物,在浪漫主义兴起之前一直占主导地位。模仿说的流行使得希腊时期的哲人们对艺术与实在的关系都拥有一种朴素的认识,因而他们都对创造性或想象性的艺术抱有一种敌视的态度,这种情形直到亚里斯多德的《诗学》中才得以改变。亚里士多德的“模仿说”在西方文学史上影响深远,文艺复兴时期的文艺家在同神学文艺观作斗争时,就是以亚里斯多德的模仿说为武器的;18世纪,启蒙思想家在与新古典主义文艺观作斗争时,同样利用了亚里士多德的“模仿说”。亚里士多德这一认识使模仿说在性质上发生了根本转变,模仿既是一种先天的创造能力,它就不再是一种偶然的自然行为,也不是复制自然对象的机械行为,而是一种积极的创造活动,是人类知识的来源和文明的开端,这是对模仿说的最高肯定和赞赏。艺术起源“游戏说”“游戏说”认为艺术起源于游戏,它是包括美术在内的艺术发生理论中较有影响的一种理论,其代表人物是德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞,人们也因此把游戏说称为“席勒-斯宾塞理论”。游戏理论在西方却由来已久,不是一开始就是席勒所赋予的含义。早在古希腊时期,柏拉图就曾经指出,游戏是人用来安抚神灵的活动。第一个对游戏进行了系统的论述的是近代哲学家康德。而康德的游戏理论的本质正在于对主体自由的弘扬,他继承了文艺复兴以来张扬个性、自我解放的良好传统,希望能够在艺术领域中实现真正的主观自由,如同游戏中的游戏者一样,暂时忘记了现实的利害与利益,自由活动着。席勒在《审美教育书简》一书中继承了康德主体游戏观的思想——强调游戏的自由性。只有审美游戏才是“摆脱了任何目的且完全自由的生命活动”。正如席勒所说:“正是游戏,而且只有游戏,才使人成为完全的人。”斯宾塞“游戏说”的核心涉及的是游戏与审美活动之间的关系归结为动力论上的“剩余精力说”。斯宾塞认为在审美活动与游戏的基本特征问题上,游戏同审美活动一样都是无目的的合目的性或无利害性并且审美活动和游戏可以看作是一种高级的游戏。荷兰学者胡伊青加的游戏理论仍然是在康德的主体游戏观的范畴之内进行论证向前迈出了一大步,他将游戏提升到前所未有的重要地位他试图将游戏概念融合到文化的概念中去——不是文化中的游戏因素,而是文化自身中的游戏因素并提供了类似宗教仪式的神圣性并指向“游戏”自身且不是游戏者的“游戏”且是具有了自身的独立性。在现代西方美学界,对“游戏”问题研究得比较深入且较有影响的当属德国哲学家、美学家伽达默尔。在伽达默尔这里,“游戏”实现了其自身由主体论向存在论的转变。“游戏”已不再是指艺术活动中的态度或主观的情绪,而是指一种存在方式。游戏者只是“游戏”得以表现的一种媒介,一种手段。他并非先验地从艺术的本质出发来演绎游戏的本质,而是根据游戏事实去研究游戏。这就说明:游戏的结构和艺术的结构是同一的,但游戏更简单、个体化,所以“游戏”可能是艺术之先。这就论证了从“游戏”去研究艺术起源的可行性。总之,“游戏说”有着较为坚实的理论基础。艺术起源于游戏是从游戏的角度出发去研究艺术的起源问题不失为一条重要的途径。其中,席勒的“游戏说”提出关于物质游戏向审美游戏的转化。“游戏说”的观点多为理论方面尚缺乏充分的实证。由于时间距离遥远,一旦考古学、民俗学的相关研究材料这些问题得以解决,“游戏说”的深入研究必将指日可待,也一定能够拥有令人信服的说服力。艺术起源“表现说”“表现说”源于西方18-19世纪的浪漫主义思潮,认为艺术是艺术家审美情感的表现,浪漫主义和现代主义艺术是“表现说’的集中体现。“表现说”在20世纪初,由意大利美学家克罗齐提出,后来又被英国美学家柯林伍德继承、发展的一种把艺术和美视为主观情感外化的美学学说。“表现说”是20世纪艺术理论史中很有影响的艺术理论,它影响了20世纪的艺术实践和艺术理论,也影响了对艺术起源、艺术本质的理解。认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要。情感使人对客观现实的一种特殊的反应形式,是主体对待客体的一种态度。托尔斯泰认为:“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人,于是在自己心里重新唤起这种感情,并用某种外在的标志表达出来,通过这些艺术形象的传达,使别人也能体验到同样的感情。”情感在推动艺术的发生和发展上也有着不可忽视的动力作用,它从本质上体现出艺术一个方面的基本特征在人类的内在生命中,有着某些真实的,极为复杂的生命感受。而艺术使我们认识到主观现实,情感和情绪等使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。准确的讲,艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏,把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号手段,人类实现了对其内在生命的表达与交流。情感的影响引起更深的情感活动。任何艺术形象都包含着特定的情感内涵。艺术活动在本质上也是一种情感的体验活动,它作用于人的情感世界,通过感染情感而改变人的内在心理。情感表现是艺术最主要的功能,也是艺术发生的主要动因——艺术是人类以情感和想象力为特征的把握和反映世界的一种特殊的方式,既是人们现实生活和精神世界的形象反映,也是艺术家知识、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。总而言之,情感与艺术有着密不可分的作用,他们相互影响,艺术是情感的表现,艺术将人类情感呈现出来供人观赏,把人类情感转变为可见或可听的形式。正是因为艺术创作是一种情感的表现,所以同一题材的艺术作品才会千姿百态,而艺术家对题材,技术的选择,往往也是由情感表现的需要而定的。但是,并非所有的情感的表现都是艺术,反过来,并非所有的艺术冲动都源于情感表现的需要。艺术起源“巫术说”巫,产生于人类的幼年时期。远古时期人类对于自身的生老病死和自然界都没有正确的认识,更无法解释和驾驭。他们认为世间的万物都是和自己一样有生命,有灵魂的。鬼神无所不能且它们具有超自然的能力,掌控着人的生老病死和大自然的各种变化,影响着人类生活的方方面面,所以原始人就会想方设法去改变这种“不可抗拒”的被动局面,试图去祈求或控制神灵以期达到他们想要的理想结果。于是他们敬畏、崇拜,乞求神灵保佑生命、庇护生活并且幻想人可以借助某种特殊的手段来控制和影响鬼神,以使他们能顺从自己的意志。神灵并没有每一次都满足他们的美好愿望。是他们的虔诚不够怠慢了神灵?还是操作不当惹怒了神灵?也许在一个偶然的时机,他们发现了某一个人具有和神灵对话与沟通的能力,于是他们便把他看成是神灵的化身和代言人——和人一样具有灵性的一种超自然力支配的,而这种和人一样具有灵性的超自然支配者就是神灵。神灵们和人一样,有他们自己的喜怒哀乐,而且极易被人的或崇拜或恐惧而感动。——于是作为人与神灵对应关系的中间媒介——巫便产生了。“巫术说”是20世纪在西方颇为流行的一种艺术和审美发生理论,其主要的依据来自英国著名人类学家泰勒和弗雷泽关于原始文化的学说。泰勒最早奠定了巫术说的理论基础,而弗雷泽在《金枝》一书中对原始巫术活动作了极为详尽而细致的研究且原始巫术可分为两种形式:一种是以“相似律”为基础的“顺势巫术”或“模仿巫术”。英国著名的人类学家爱德华·泰勒在1871年出版的《原始文化》受达尔文《进化论》的影响,提出了人类进化的蒙昧、野蛮、文明的三个阶段并提出了著名的并影响深远的“万物有灵观”且他认为万物有灵观是宗教的基础并运用自然科学进化论的研究方法和比较研究的方法,依据大量的现实材料,着重研究了原始社会的精神文化尤其是宗教信仰的产生和发展。艺术的起源已经萌芽于宗教起源的肥沃土壤之中。而泰勒的另一部人类学著作《人类学--人及其文化研究》十分明确地提出了艺术起源于魔法(巫术)或宗教的论断。泰勒在对曼丹部落的印第安人“水牛舞”研究之后认为,原始人的舞蹈,除了表现自己的感情和愿望外,也是祈祷仪式的主要行为之一。英国另一个著名人类学家弗
本文标题:艺术概论(白金版)论述题
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