第5讲审美创造

审美创造一、柏拉图的创造观念：赋予混沌的物质以形式。创造不是无中生有。创造也不是创造者的自由意志的表现，因为1)创造在赋予形式给物质时，要考虑是否合适；2)事物一旦创造出来之后就成为法则，不能任意更改。二、基督教的创造观念：创造是上帝的任意行为，是上帝自由意志的表现，因为上帝不仅可以无中生有，而且可以随意更改。1、在18世纪以前，西方美学的核心概念是模仿(imitation)。艺术品被视为模仿品，艺术家被视为模仿者，艺术行为被视为模仿行为。2、18世纪之后，表现(expression)和创造(creation)开始成为美学的核心概念之一，并且被视为艺术的最高价值。3、美学中的创造概念受到基督教上帝创世说的影响，先是在17世纪用创造来指诗人的活动，18世纪便用来称所有艺术家的活动，到了20世纪，创造被更加普泛化了，可以用来指所有领域中的创新行为。一、韦兹(M.Weitz)：艺术的根本特征是创造，这个特征使得艺术变得不可定义。二、克罗齐(B.Croce)：审美是一种创造性的直觉。1）我们之所以能够将“艺术”一词运用到一个新的或不熟悉的对象上去，原因并不像传统美学理论所想象的那样，依据了一个共同的艺术本质，而是根据这个新的、不熟悉的作品与其他公认的艺术作品之间的交叉重叠关系，即家族相似关系，来判断它是（或不是）艺术作品。2）给艺术下一个精确的定义是不可能的，因为艺术的根本特征就是创新。3）创新使得艺术成为一个在本质上开放和易变的概念，一个以它的原创、新奇和革新而自豪的领域。因此，即使我们能够发现一套涵盖所有艺术作品的定义的条件，也不能保证未来艺术将服从这种限制；事实上完全有理由认为，艺术将尽自己的最大努力去亵渎这种限制。克罗齐将认识能力区分为直觉（intuition）和概念(conception)。直觉的对象不是客观存在的事物，而是纯粹的感觉印象（puresensation）。直觉赋予混沌的感觉印象以形式，于是便形成可以理解的意象。1）意象是心灵的直接认识结果，因此称之为直觉。2）意象是混沌的感觉得以表达的形式，因此称之为表现。3）意象既不是事物的反映，也不是概念的充盈，因此是一种创造。审美就是意象的直觉，意象的表现，意象的创造。它完全在由心灵内部完成。江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？!克罗齐的理论不符合艺术家的创造经验。艺术家不是先在心里创造意象（胸中之竹），然后再将它实现出来。在真正的创造行为中，构思和执行是密不可分的，甚至，创造结果完全颠覆了事先的艺术构思。艺术创造的灵感也不是表现在构思中，而是表现在执行中。M.H.Abrams将诗人受灵感鼓舞的创作总结为这样四个特征：“A.诗是不期而至的，也不用煞费苦思。诗篇或诗段常常是一气呵成，无需诗人预先设计，也没有平常那种在计划和目的的达成之间常有的权衡、排斥和选择过程。B.作诗是自发的和自动的；诗想来就来，想去就去，诗人的意志无可奈何。C.在作诗过程中，诗人感受到强烈的激情，这种激情通常被描述为欢欣或狂喜状态。但偶尔又有人说，作诗的开头阶段是折磨人的，令人痛苦的，虽然接下来会感到痛苦解除后的宁静。D.对于完成的作品，诗人感到很陌生，并觉得惊讶，仿佛是别人写的一般。”“凡是高明的诗人，无论在史诗或是抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”；“不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话”；“神对于诗人们象对于占卜家和寓言家一样，夺取他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的词句，而是由神凭附着来向人说话”。被夺取理智的诗人只是说话，而不知道自己要说什么话，当然不可能有事先的构思了。莎夫茨伯利：艺术家的作品并不只是其主观想像的产物，也不是空洞的幻象；它是事物的真正本质，亦即事物的内在必然性和规律的表现。天才不是从外部而是从其自身内部得出自己的规律；它产生出这种规律的原始形式。由此可见，这种形式虽然不是源于自然，却与自然处于完全的和谐，它与自然的基本形式并不矛盾，相反，它发现并进一步证实了自然的基本形式。……天才不必去探寻自然或真，天才自身中就具有自然和真，它确知如果它始终忠于自己，那它就一定会一次接一次地遇见自然和真。天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性本能本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达：天才就是天生的内心素质（ingenium），通过它自然给艺术提供规则。20世纪的前卫艺术将创造等同为追求新异性的实验。利奥塔：“塞尚挑战的是什么样的空间？印象主义者的空间。毕加索和布拉克（Braque）挑战的是什么样的物体？塞尚的物体。杜尚在1912年与何种预先假定决裂？与人们必须制作一幅画——即便是立体主义的画——的想法。而布伦（Buren）又检验了他认为在杜尚的作品中安然无损的另一预先假定：作品的展示地点。”14比尔兹利对创造的实质的哲学探讨：比尔兹利将历史上的创造理论概括为“推进理论”(PropulsiveTheory)和“目的理论”（FinalisticTheory）。“根据我将称之为推进理论的理论，起控制作用的东西是某种在创造过程之前就存在的东西，它自始至终统治着创造过程。根据我将称之为目的理论的理论，起控制作用的东西是创作过程瞄准的最终目标。”比尔兹利认为创造需要控制，但控制不是源于某种过去的东西，也不是源于某种未来的东西，而是内在于创造过程之中。“控制内在于过程自身。……每一发生在艺术作品中的创造过程都产生自己的方向和动力。”最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在蜂箱里建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在劳动的想象中已经观念地存在着。人的行为可以简要地区分为三个环节：在头脑中建成蜂房属于构想，真正做出蜂房属于执行，最后判断自己做的是否是蜂房或者是否符合构想属于评价。1、动物没有构想。2、符合构想的活动，只是一般劳动。一般劳动显然不是创造。3、创造是超出构想。本能活动没有构想、生产劳动限于构想、创造活动超出构想。超出构想不能在构想中实现，只有在执行中才能实现。因此，创造活动的核心环节在于执行。构想总是依据概念进行的；而执行则是一种具体的身体行为。在具体的身体行为中，人对事物有一种概念之下或概念之前的理解，这种原初的理解最具有原创性，但这种原初的理解总是为概念理解所遮蔽。艺术家的创造，就表现在突破一般性的概念理解的遮蔽，去表现自己原初的理解。这种原初理解是全新的，但又不是荒谬的，因为虽然它不是由概念推导出来的，但从它那里又可以提升出一种新的概念。如果那位蹩脚的建筑师根本不知道蜂房为何物，他就不可能在自己的头脑中预先将它建成。因此，对未来的目的的构想必须以过去的经验为基础，而且会受到过去的经验的限制。如果构想是绝对意义上的创造的话，人类历史就可以在人们的想象中完成。也就是说，如果脱离建筑师的具体操作，脱离“现在”这个环节，由“过去”到“未来”之间的种种变化至少都是可以想象的。既然是可以想象的，就不是绝对意义上的“无中生有”。真正的创造体现在建筑师的具体的操作之中。只有当他忘掉蜂房的观念，完全凭借他对建筑材料、建筑环境等具体打交道的东西的特殊的敏感，如有神助地创造出超出他想象之外、连他自己都大为吃惊的作品。这才是一种创造。1、生动之物2、生动之人十九世纪七十年代，为了表示友好，清朝政府派出了一队工程师和木匠，前往剑桥大学修建一座拱型木桥。这座木桥在较短的时间内就被造好，并吸引了来自全英国的访问者。原因在于它的新奇的结构：这是一座不用钉子、螺母和螺栓，完全榫合的木头桥！对这件事最好奇的人是剑桥大学的一批科学家。他们非常仔细地研究这座桥的结构，分析每一块榫接件的应力，但还是无法了解它的支撑力的基础和部件的结合方式。过了一段时间，有人想出了一个好主意：干脆把这座桥一块一块地拆开，在此过程中将每一部件拍下照片并详加分析。因此，这些科学家向有关当局提出了拆桥的申请，理由只是为了通过研究它推动科学技术的进步。这个申请得到了批准。这批科学家以极大的兴趣和百分之百的信心来投入这项工作，坚信这个所谓“榫接木桥的秘密”将很快地被公布于世。拆桥的工程进展得非常平稳有序；每一块部件都被照相、编号并详细计下有关的一切信息。整个工作都是以最小心和最精细的方式完成的。现在终于到了该重新组装这座桥的时候了。可是，当这些科学家开始组装较大的部件时，他们陷入了完全的困境。这些部件无法凭借自身而相互支撑起来，尤其是当有重量压在上面时就更是这样。他们从不同的角度、用不同的方式尝试了无数次，但毫无结果。要重新组装这座跨度大约为50英尺的桥的努力就这样以失败而告终。科学家们也只得承认这个对他们而言是灾难性的事实。在一筹莫展的情况下，他们最终决定还是用螺母和螺栓这些属于科学时代的东西把所有部件组合起来。这就是关于女王学院的桥的故事。它今天还站在那里，很不自然地绷紧着自己，将学生们载过剑河的狭窄的拐弯处。令人深思的是，曾产生过象牛顿和罗素这样光辉人物的剑桥大学的智力居然无法解开这个特殊的中国之迷。思考一下原创艺术家和赝品制作者之间的区别。原创艺术行为的结果不仅表现在艺术品的特征上，而且表现在艺术家的人格上。如果原创艺术家的作品可以被模仿，原创艺术行为所塑造的人格却不可以被模仿。生动之人的心与身乃至身外之物仿佛是透明的，可以以前概念的理解方式进行沟通和交流。生动之人是风格统一之人。艺术创造的最终成果是将人生做成一个艺术作品。